De karakterisering van de stad door filmgeluid
Het leven in de stad heeft altijd een grote rol gespeeld in cinema. Er kan gesteld worden dat veruit de meeste films in steden afspelen. Al vanaf de eerste films, zoals L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Gebroeders Lumière, 1896), werd de moderniteit van de stedelijke omgeving verfilmd. Volgens David B. Clarke’s definitie van de cinematic city zijn stedelijke ontwikkeling en film onlosmakelijk aan elkaar verbonden: zonder de stad had film zich niet verder kunnen ontwikkelen en films hebben op hun beurt de stad gevormd. Clarke stelt in zijn bundel The Cinematic City (1997): “the city has undeniable been shaped by the cinematic form, just as cinema owes much of its nature to the historical development of the city” (p. 2). Denk bijvoorbeeld aan het feit dat wij dankzij film het uiterlijk van de wereldsteden New York, Londen en Parijs zo goed kennen, zonder dat wij er ooit geweest zijn. Met name in Hollywood films worden veel clichés getoond, wanneer een stad in beeld gebracht wordt. De visualisatie van een stad is meestal een ‘toeristisch’ perspectief, door de vertoning van vooral internationaal bekende aspecten zoals monumenten en hoogtepunten van het stadsbeeld. Het beeld van deze steden staat in onze herinnering gegrift door de invloed van film. Film is daarom op het visuele vlak verantwoordelijk voor het uitdragen van de beeldvorming van een stad. Maar geldt dat ook voor het geluid van de stad in film? Filmische steden hebben wat betreft het geluid weliswaar karakteristieke kenmerken, zo worden straatbeelden van New York veelal voorzien van politiesirenes en wordt Parijs vaak geïntroduceerd onder begeleiding van accordeonmuziek. Maar heeft iedere stad naast haar karakteristieke visuele verbeelding ook een eigen omgevingsgeluid? Wat zijn de kenmerken van het geluid van de stad en met welke methode kan dit het beste onderzocht worden? En hoe creëren filmmakers door middel van geluid een beeld van specifieke steden?
Als het gaat om de ontwikkeling van het omgevingsgeluid van de stad, is R. Murray Schafer’s een autoriteit. Als initiatiefnemer van het World Soundscape Project aan de Simon Fraser University in de jaren ’70, introduceert Schafer in zijn boek The tuning of the world (1977) zijn definitie van de soundscape, welke veel invloed heeft gehad op iedereen die schrijft over het fenomeen geluid. Met het definiëren van de soundscape classificeert Schafer de landelijke geluiden, om de evolutie van geluid door middel van geschiedenis in kaart te brengen. Met deze methode komt men te weten, zoals hij zelf stelt: “whether there were any particular or recurrent patterns that would make it possible to determine the principles of soundscape design” (Schafer, 1994). Schafer onderzoekt de geschiedenis van de mens en haar relatie met omgevingsgeluid en beschrijft hoe de afgelopen honderd jaar de natuurlijke en harmonieuze geluiden zijn vervangen door mechanische geluiden en wanklanken. Hij verklaart dat de wereld een akoestische compositie is, die naast de natuurlijke geluiden van natuurkrachten en dieren in het verleden ook doelbewust werd gecreëerd in de vorm van klokken of sirenes boven een stad, om de leefritmes van mensen te organiseren. Schafer ziet de toenemende geluidsvervuiling van het moderne, gemechaniseerde leven in steden, door industriële-, commerciële- en verkeersgeluiden, als aantasting op de originele klanken van het platteland, zee en bos. Socioloog en stedenbouwkundige Rowland Atkinson (2005, 2007) noemt de complexe manieren waarin de stedelijke soundscapes worden gevormd een ‘auditieve’ of ‘sonische ecologie’ en zijn volgens hem van invloed zijn op onze alledaagse ervaringen van de stad. Schafer visualiseert deze sonische ecologieën door verschillende stedelijke soundscapes te onderzoeken. Zijn werk van Vancouver in The Vancouver Soundscape (1973) geeft gedetailleerde beschrijvingen van de infrastructuren en processen van Vancouver, waaronder scheepsfluiten, misthoorns, en sirenes. De beschrijvingen worden voorzien van foto’s, geluidsgrafieken, tabellen, kaarten en geluidsfragmenten op vinyl. Schafer heeft een poging gedaan om de soundscape van een specifieke stad in kaart te brengen. Echter, dat was in de jaren ’70 en sindsdien zijn er nauwelijks ontwikkelingen geweest om de soundscape van meer steden de definiëren. Omdat film een cruciale rol speelt in de verbeelding van de stad is het interessant om te onderzoeken hoe specifieke soundscapes worden verfilmd. Op enkele initiatieven na, zoals het Soundseeker project project (zie http://www.soundseeker.org/), waarin gebruikers eigen opnamen van straatgeluiden van specifieke locaties in New York kunnen uploaden en beluisteren, ontbreekt een verdere uitwerking van Schafer’s methode op de stad en hoe dit in film tot uiting komt.
Zoals Clarke aangaf, is de relatie tussen film en de stad van grote invloed op het beeld van een stad. Filmgeluid is van belang om de toeschouwer in de filmwereld van de stad op te nemen. Siegfried Krakauer suggereert in Theory of film: the redemption of physical reality (1965) dat film verder reikt dan de artistieke representatie: de affectieve mechanismes vormen de communicatie van zintuiglijke verschijnselen. De bioscoop kan ons fysiek bewust maken van de fysieke wereld door het creëren van een hele zintuiglijke wereld binnen de ruimte van het scherm. In ‘Sound from the City in Film Noir’ (2012) onderzoekt Eloise Ross de relatie tussen filmgeluid en de representatie van de stad in film noir en zoekt naar de manier om met stadsgeluiden de specifieke aanwezigheid van de toeschouwer in de stad te creëren, en van de stad rondom de toeschouwer. Volgens Ross wordt bijvoorbeeld de filmische aanwezigheid van een stad als New York versterkt door middel van geluid. Juist het geluid van de moderne metropool is zo levendig en sonoor, dat de toeschouwer door de stedelijke soundscape zich gemakkelijk verplaatst in de wereld van de film. Wanneer de stad gepresenteerd wordt in film, wordt de toeschouwer een inwoner van die stad. Het scala aan geluiden dat de stad biedt, vormt een intense soundscape die cruciaal is voor onze ervaring van de filmische ruimte. Volgens Ross is geluid het meest essentiële onderdeel van de stad, aangezien zij altijd aanwezig is dankzij de bewegingen door haar inwoners. Het belang van de diegetische soundscape in de soundstrack beschrijft Ross als volgt:
“Watching the city, which is such a huge and visually spectacular cinematic subject, we can be materially connected with the spatial realm through sensory participation in the auditory realm, creating an affective co-presence between film and spectator-auditor. At a basic level, city films can affect the spectator’s sensorial register if they have a completely spatial soundscape, and do not intrude into the space with an extradiegetic audio-track. Such an intrusion will deter our investment in, our relation to, and our experience with the cine-world” (Ross, 2012: < http://www.sensesofcinema.com/>).
Ook wanneer de stad niet zichtbaar aanwezig is, zoals in Ross’ voorbeeld uit de opening van The lost weekend (Billy Wilder, 1945):
“Once we have been drawn into the city, the established soundscape blends into the background as the camera moves to the interior of the police station and the prime focus moves to dialogue as narrative enhancement. Yet our material inclusion in the city is not broken, as on all levels inside the building, even though we are removed from direct relation to the street, traffic, car horns, and sirens can still be heard. In this way sound contributes to the spatial construction within the film by allowing us to hear what we cannot see, and listen beyond the immediate visual dimension”
(Ross, 2012: < http://www.sensesofcinema.com/>).
Ross stelt dat voor regelmatige filmkijkers veel alledaagse geluiden van de metropool worden gedefinieerd door film.
Hoewel er veel onderzoek is gedaan naar de relatie tussen de stedelijke omgeving, film en geluid binnen Film Studies, Sound Studies, Urban Studies en Audio Culture Studies, ontbreken gerichte studies naar het karakteristieke geluid van specifieke steden. De studies richten zich enkel op de stad in het algemeen. Aangezien filmgeluid een grote rol heeft in de uitbeelding van een specifieke stad, is het interessant om te onderzoeken hoe filmmakers de soundscape van een stad vormgeven. Maar ook hoe de filmische soundscape overeenkomt met de werkelijkheid. Heeft een stad als bijvoorbeeld Londen naast haar kenmerkende stadsbeeld ook een typerend omgevingsgeluid? En zo ja, wordt dit geluid ook door middel van de soundtrack in film uitgedragen in muziek, omgevingsgeluiden en spraak? In dit essay zal ik toewerken naar een methode om Schafer’s soundscape te koppelen aan een specifieke stad, de beeldvorming van die stad en filmgeluid. Door de wisselwerking van het fenomeen soundscape, de specifieke soundscape van een stad, de filmische soundscape van een stad in combinatie met de beeldvorming van een stad, kunnen concrete conclusies getrokken worden of een bepaalde stad een karakteristieke soundscape bezit.
In deze scriptie onderzoek ik hoe verschillende filmgenres het beeld van de stad hebben gevormd, met als casestudy Rotterdam. In dit essay zal ik Rotterdam eveneens als casestudy nemen. Aangezien deze stad internationaal gezien lang niet zo beroemd is als een New York, Londen of Parijs, kan de Rotterdamse soundscape gemakkelijker en onbevooroordeeld bestudeerd worden. Zonder de vooroordelen die media over steden construeren kan de onderzoeker namelijk veel alerter luisteren en een nauwkeuriger beschrijving geven van wat de kenmerken van de soundscape zijn. Aan de hand van de inzichten in The tuning of the world en Urban Studies zal ik onderzoeken hoe de unieke stedelijke soundscape gedefinieerd kan worden.
Voor de analyse in de casestudy van de soundscape van Rotterdam zullen daarnaast een drietal films die een beeld van de stad schetsen geanalyseerd worden. Dit zijn Marcel Visbeen’s havenromantiek in de film Havenblues (1998), Karel Doing’s stadssymfonie Images of a moving city (2001) en Jelle Nesna’s speelfilm Carmen van het Noorden (2009). Allereerst zal beschreven worden welke boodschap de films met visuele aspecten over de Rotterdam construeren. Vervolgens zal ik aan de hand van deze objecten beargumenteren dat de films niet alleen met beeld het imago van Rotterdam construeren, maar dat ook geluid een cruciale rol speelt in de vorming van de typisch Rotterdamse soundscape.
2 DE SOUNDSCAPE
De definitie van Schafer’s soundscape wordt in de eerste plaats omschreven als de sonische omgeving, of zoals hij stelt: “Technically, any portion of the sonic environment regarded as a field for study. The term may refer to actual environments, or to abstract constructions such as musical compositions and tape montages, particularly when considered as an environment” (p. 274). Schafer beschrijft in het bijzonder de stedelijke soundscapes en plaatst de geluiden binnen de geschiedenis als signalen van het sociaal-culturele leven. Soundscapes zijn altijd variabel in ruimte en tijd en zijn afhankelijk van de globale en lokale situatie. Om de belangrijkste kenmerken van de soundscape te analyseren presenteert Schafer drie categorieën om de hoofdelementen te scheiden: keynote sounds, signals en soundmarks. Keynote sounds zijn geluiden die de omgeving vullen, maar die niet bewust gehoord worden. Denk bijvoorbeeld aan de geluiden die geografische elementen en het klimaat voortbrengen, zoals water, wind, bos, bergen, vogels, insecten en dieren (p.10). In tegenstelling tot keynote sounds kan men wel bewust luisteren naar signals. Dit kunnen klokken, fluiten, hoorns en sirenes zijn en moeten gehoord worden omdat het waarschuwingsmechanismen zijn. De soundmark betreft het karakteristieke en unieke geluid van een bepaalde gemeenschap (Ibid.).
Daarnaast noemt Schafer de termen sound event en sound object als kenmerkende elementen van de soundscape. Beide elementen worden gedefinieerd als de kleinste afzonderlijke onderdelen van de soundscape die het menselijk oor kan horen. Het verschil tussen beide is dat de sound event is een symbolisch, semantisch of structureel object voor studie en is daarom een goed referentiepunt, terwijl het sound object een abstract akoestisch object voor studie is. Beide termen zullen van pas komen tijdens het onderzoek naar de soundscape van de stad.
Tot slot beschrijft Schafer de verschuiving van hi-fi sound naar lo-fi sound. Met beide termen doelt de auteur op de verhouding tussen signal (signaal) en noise (ruis). Hoe hoger dit onderscheid is, hoe gemakkelijker het is om onderscheid te maken tussen wat ‘informatie’ is en wat niet. De hi-fi soundscape is er een waarin zachte geluiden duidelijk hoorbaar zijn als het gevolg van minder omgevingsgeluiden (p. 43). Volgens Schafer zijn stedelijke soundscapes dan ook lo-fi, aangezien in steden een hogere dichtheid van geluidproducerende activiteiten is: “Today the world suffers from an overpopulation of sounds; there is so much acoustic information that little of it can emerge with clarity” (p. 71).
Nu we Schafer’s soundscape theorie behandeld hebben is het van belang om te weten hoe de soundscape van de stedelijke omgeving zich heeft ontwikkeld en er tegenwoordig eruitziet. Schafer stelt dat sinds de mens zich in steden is gaan vestigen en dankzij Industriële Revolutie, onze soundscape drastisch is veranderd. De originele soundscape van het platteland was, op natuurlijke geluiden van dieren en het weer na, relatief stil. De hardste geluiden waren dat van oorlog en religieuze rituelen, waarvan de laatste gebaseerd waren op natuurlijke geluiden zoals onweer, om door de goden gehoord te worden. Sinds de Industriële Revolutie kwamen er veel nieuwe geluiden en hadden negatieve gevolgen voor een groot deel van de natuurlijke en menselijke geluiden. De komst van machines, zoals gasmotoren en stoommotoren, zorgden voor een nieuw soort ruis dat alle andere geluiden overstemde. Denk bijvoorbeeld aan het geluid van de trein dat symbool staat voor het geluid van het moderne transport. In de huidige tijd domineert de motoren van het verkeer en transport de soundscape van de stad. Schafer onderscheidt de geluiden van de moderne soundscape van de stad in de volgende categorieën: verkeer (auto, vrachtwagen, motorfiets), ander transport (trein, vliegtuig), werkende machines (straatvegers, bouwterreinen, fabrieken/industrieën), muziek, mensen (spraak, lopen) en natuur (wind, dieren).
Het omgevingsgeluid van de moderne stad is, zoals hierboven staat beschreven, afhankelijk van de locatie. Schafer is zich ervan bewust dat niet elke metropool dezelfde soundscape heeft. Hij vergelijkt bijvoorbeeld het aantal klachten van geluidsoverlast aan de hand van categorieën van geluid in Londen, Chicago, Johannesburg, Vancouver, Parijs en München. Wat opvalt, is dat bijvoorbeeld in het Zuid-Afrikaanse Johannesburg het meeste aantal klachten over dierengeluiden zijn, terwijl in Londen verkeerslawaai de grootste irritatiefactor is. In Parijs komt verkeersoverlast niet eens voor in de tabel, maar wordt het meest geklaagd over geluidsoverlast van buren en wegwerkzaamheden. Hoewel niet iedere stad de overlast van mechanische geluiden op de eerste plaats heeft staan, zorgen deze geluiden (verkeer, bouwwerkzaamheden en industrie) voor de meeste klachten. Toch kan gesteld worden dat het type soundscape sterk afhankelijk is van de stedenbouwkundige vorm van een stad, de grootste lokale industrie, de locatie en het klimaat.
Zoals Schafer ook in zijn boek stelt, is het oor veel alerter wanneer men zich in een onbekende omgeving bevindt. Zo citeert Schafer het soundscape dagboek van een Amerikaanse student die naar Rio de Janeiro is geweest en veel meer geluiden weet te onderscheiden dan in zijn woonplaats New York. De soundscape van New York bestaat uit geluiden van verkeer, claxons, zwervers, bussen, metro’s, buitenlandse talen, dronkaards en politie sirenes. In Rio de Janeiro wordt daarentegen het dubbele aantal geluiden genoteerd, van straatverkopers, telefoons, autobanden op kasseien, straatventers tot kaketoes, apen, stoommachines en oude handmatige liften. Uit deze vergelijking komen tevens de grote verschillen van geluiden uit de twee steden naar voren. Zo noemt de student het geluid van New York enkel ‘verkeer’, terwijl in Rio de Janeiro specifiek het geluid van overwegend oude auto’s uit de jaren ’40 en ’50 genoemd worden. Het geluid van de oude auto’s kan daarom als een kenmerk van Rio de Janeiro beschouwd worden en levert een bijdrage aan de karakteristieke soundscape van de Braziliaanse stad.
De architecturale vormgeving van de stedelijke ruimte is bovendien sterk van invloed op de vorming van de soundscape. Zo is de toon en het volume afhankelijk van de hoeveelheid en hoogte van bijvoorbeeld gebouwen, de hoeveelheid groen en de gevelstructuur. Manon Raimbault en Danielle Dubois stellen in ‘Urban Soundscapes: experiences and knowlegde’ (2005) dat omdat de soundscape afhankelijk is van tijd, ruimte en locatie, een specifieke ruimte kan uitgroeien tot een akoestische afbeelding van een stad. Raimbout en Dubois geven een voorbeeld van een typisch stedelijke morfologie, zoals middeleeuwse architectuur, Hassmanns gebouwen en moderne infrastructuur. In Afbeelding 1 tonen zij aan de hand van tekeningen van Raimbault (2002) een voorbeeld van de soundscapes van Europese stedelijke locaties. Volgens Raimbault en Dubois heeft verdichting geleid tot het feit dat er steeds hoger en dieper onder de grond gebouwd wordt. De verschillende tekeningen tonen aan dat de schaal van de gebouwen in de tijd is veranderd en vormen de stedelijke vormgeving en dus ook het soort omgevingsgeluid.
Afbeelding 1: Ontwikkeling in de architectonische vormgeving van gevels. Bron: Raimbault en Dubois, 2002: p. 9.
Schafer bevestigd deze waarneming met betrekking tot de hoogte van bouwwerken in stedelijke omgevingen: “Looking at the profile of a medieval European city we at once note that the castle, the city wall and the church spire dominate the scene. In the modern city it is the high-rise apartment, the bank tower and the factory chimney which are the talles structures” (p. 53).
Sound designer Sophie Arkette stelt in ‘Sounds like city’ (2004) dat doordat de stedelijke ruimte voortdurend wordt opgedeeld in gemeenschappen die bepaald worden door economische, culturele, etnische en religieuze motieven. Dit zorgt ervoor dat de akoestische profielen continu aan verandering onderhevig zijn. Ook de amplitude en de dichtheid van het geluidsniveau zijn veranderlijk doordat zij afhankelijk zijn van het tijdstip op een dag of de dag in de week. Ze geeft als voorbeeld de veranderlijke soundscape van Londen:
“Walk around the commercial London districts of Bank or Clerkenwell on a weekend and you’ll find that these hollow spaces resonate footsteps in a number of distinct ways; from the sharp attack as sound is reflected off glass to the softer sonic envelopes as sound collides with, and is partially absorbed by, stone. On the other hand, walking through Brick Lane market on a Sunday morning you can hear myriad vocalized advertisements, each voice having its own distinct inflection, modulation and rhythmic pattern” (p. 162).
Maar in Venetië wordt aan de andere kant de soundscape tot op heden bepaald door kerkklokken, die het gevoel van tijd en religie versterken. In de Italiaanse stad, die zich uitstrekt over vele eilanden, vormt elke kerkklok als een markering voor een wijk. Soundmarks van kerkklokken zijn zeer bepalend voor de typering van de soundscape van een bepaalde stad. Ze vormen een handtekening voor een gemeenschap, zoals de Big Ben in Londen, Salzburg’s Salvatore Mundi en Stockholm’s Stadhuset carillon (Schafer, p. 239). Zelfs in claxons van auto’s vertonen volgens Schafer per natie grote verschillen in toonhoogte en interval: “In North American cars the interval of the two horns is set at a major or minor third. (...) In Turkish cars, horns are tuned to the interval of a major or minor third” (p. 243). Op deze manier kan aan de hand van verkeersgeluiden afgeleid worden wat de locatie van de soundscape is.
Een ander belangrijk aspect van de veranderlijke soundscape is het ritme en tempo. Schafer stelt dat de natuurlijke omgeving vele soorten ritmes bevat: “ those deviding day from night, sun from moon, summer from winter” (p. 229), en zijn van grote invloed op de veranderlijkheid van de soundscape. De seizoenen die zorgen voor: licht en donker; activiteit en rust; geluid en stilte; allemaal spelen ze een rol in de vorming van de natuurlijke soundscape. De stedelijke soundscape doet de natuurlijke ritmes grotendeels verdwijnen. De Industriële Revolutie heeft ervoor gezorgd dat de seizoengebonden variaties, het verschil tussen dag en nacht nog nauwelijks betekenis hebben. Schafer schrijft:
“The factory (...) eliminated the difference between night and day, a precedent which was extended to the city itself when modern lighting electrocuted the candle and night watchman. If we were to make a continuous recording on a downtown street of a modern city, it would show little variation from day to day, season to season. The continuous sludge of traffic noise would obscure whatever more subtle variations might exist” (p. 230).
3 DE KARAKTERISTIEKE SOUNDSCAPE
Om erachter te komen wat de soundscape is van een specifieke stad, zullen de verschillende geluiden op wisselende locaties in de betreffende stad geanalyseerd moeten worden. Tijdens een zogeheten soundwalk kan men het beste onderzoeken welke typen geluiden per locatie hoorbaar zijn en wat de meest kenmerkende geluiden van de soundscape van dat gebied is ten opzichte van de andere locaties. Schafer omschrijft de soundwalk als “[...] an exploration of the soundscape of a given area using a score as guide. The score consists of a map, drawing the listener’s attention to unusual sounds and ambiances to be heard along the way” (p. 213). De soundscape kan in kaart gebracht worden aan de hand van Schafers definities om zo de stadsgeluiden te definiëren en te categoriseren. Aan de hand van een casestudy, waarin de soundscape van Rotterdam gedefinieerd wordt, zal ik de methode illustreren om de soundscape van de stad aan de filmische soundscape te koppelen.
In Tabel 1 is een indeling gemaakt van de verschillende sound objects en -events, onderverdeeld in de categorieën ‘mechanische geluiden’, ‘waarschuwingssignalen’, ‘muziek’, ‘spraak’ en ‘overige keynote sounds’. Onder mechanische geluiden worden alle elektrische en stoom aangedreven motoren gerekend. In de moderne stad worden deze geluiden geproduceerd door het stad- en werkverkeer en het openbaar vervoer netwerk en vormen zowel keynote sounds op de lange afstand als signal sounds op korte afstand. Onder waarschuwingsignalen, ofwel signal sounds, vallen alle geluiden die de aandacht van de burger trekken boven de mechanische geluiden uit. Dit zijn claxons van weg- en waterverkeer, geluiden van openbaar vervoersvoertuigen, sirenes van politie-, ambulance- en brandweervoertuigen en mobiele telefoons van voetgangers. Als derde categorie is ‘muziek’ afkomstig uit winkels (muzak) en autoradio’s en -cd-spelers en mobiele telefoons een interessante bron van informatie over de gemeenschappelijke cultuur(uren) van de betreffende locatie. Bepaalde veelvoorkomende muziekgenres geven aanwijzingen over de bevolkingsamenstelling van de stad en kunnen worden beschouwd als soundmarks. Hetzelfde geld voor de categorie ‘spraak’, waarmee eveneens aan de hand van taal en taalaccent de bevolkingssamenstelling achterhaald worden. Onder overige keynote sounds vallen tot slot de achtergrondgeluiden die niet direct opgemerkt zullen worden binnen de setting van de stedelijke omgeving, zoals: wind, water, vogelgeluiden, maar ook voetstappen.
De typen geluiden in Tabel 1 zijn gebaseerd op alle geluiden die hoorbaar waren gedurende dertig minuten op vier verschillende locaties in de stad op een doordeweekse middag. De markering (X) geeft aan of het sound event/object op 1 of meerdere locaties aanwezig was. De locaties zijn aan de Rijnhaven waterkant van de Wilhelminapier, het kruispunt van de Kop van Zuid aan de voet van de Erasmusbrug, de Coolsingel ter hoogte van de Beurs en de hoogbouwcluster aan het Weena. Gedurende vijftien minuten per locatie is ieder geluid dat een onderdeel van de soundscape gedefinieerd en genoteerd.
Tabel 1: Soundscape van Rotterdam, vastgelegd tijdens een soundwalk.
Nu het veldonderzoek is verricht luidt de vraag, wat verteld deze tabel over de soundscape van Rotterdam? Toont de tabel bepaalde aspecten die opvallend zijn en daarmee kenmerkend voor de Rotterdamse akoestische ruimte? Zoals blijkt uit de tabel kent Rotterdam een opvallend groot aantal mechanische geluiden, afkomstig van wegverkeer, scheepvaart en bouwwerkzaamheden. De mechanische geluiden zijn uiterst dominant en overstemmen in de eerste plaats alle andere geluiden. Uitschieters zijn de grote hoeveelheid zwaar verkeer, de vele scooters en het agressieve rijgedrag in de vorm van het gierend remmen en hard optrekken van auto’s en motoren. Daarnaast kwamen een aantal typerende geluiden voor, waaronder het geluid van scheepskettingen en industriële machines uit een tweetal fabrieken. Al deze machinale geluiden komen overeen met de visuele kenmerken van de stad, namelijk; het is een stad met voor Nederlandse begrippen relatief veel grote verkeersboulevards; het is een havenstad waarin een deel van de havenactiviteiten in de binnenstad plaatsvinden; het is een stad met havengerelateerde industrieën die dicht bij de binnenstad gevestigd zijn. De tweede categorie van waarschuwingssignalen kenmerkt zich door getoeter en waarschuwingsgeluiden van trams, bussen en opengaande bruggen. De derde categorie muziek toont geeft een aantal soundmarks die de culturele verschillen van de stad aanduiden, namelijk de vele autoradio’s die Arabische muziek produceerden. Dit gegeven verwijst naar de grote minderheidsgroepen bestaande uit Turken en Marokkanen die in de stad leven. Dit feit komt eveneens terug in het grote aantal verschillende talen die voorkwamen: Chinees, Turks, Marokkaans, Afrikaans en Antilliaans. Tot slot kunnen de overige keynote sounds eveneens de stad typeren doordat het geklots van water tegen de kade, meeuwen en wind kenmerkend zijn voor de havenstad.
4 FILMISCHE SOUNDSCAPE
Tabel 1 toont aan welke omgevingsgeluiden de sound van Rotterdam vormen, maar ook welke categorieën te soundscape domineren. In Tabel 2 is het resultaat van de analyse naar de films Carmen van het Noorden, Images of a moving city en Havenblues aan de oorspronkelijke tabel toegevoegd. De meeste sound events en sound objects die in de film soundtrack voorkomen komen overeen met de werkelijke soundscape van de stad. Met de films geven de filmmakers hun visie op Rotterdam via beelden. Het beeld van de stad bestaat uit straatbeelden, havengerelateerde objecten en de rivier en de inwoners. De films tonen een multiculturele, veranderlijke en dynamische metropool die zich het stadsbeeld heeft van een internationale havenstad. Uit de volgende analyses van de filmobjecten zal blijken of het geluid van Rotterdam dit beeld bevestigen.
In de speelfilm Carmen van het Noorden, over een jonge rechercheur die tijdens een grote moordzaak verliefd wordt op de verleidelijke Carmen, toont Rotterdam als een grote, gevaarlijke stad en multiculturele stad. Een stad die wordt gedomineerd door verkeersdrukte, neonverlichting en verlaten fabrieksterreinen. De openingsscènes vormen een stadssymfonie waarin door middel van snelle beelden van de Rotterdamse straten bij nacht een dynamische niet-Nederlandse stad getoond wordt. De nondiegetische muziek in de soundtrack, geproduceerd door Pete Philly & Perquisite, is een mix van hip hop en oosterse klanken en verwijst naar het multiculturele karakter en de straatcultuur van Rotterdam. Daarnaast wordt de Rotterdamse soundscape gevormd door een groot aantal mechanische geluiden afkomstig van auto’s, trams, hard optrekkende motoren en gierende remmen. Regelmatig worden gedurende de film shots getoond van de rivier, schepen, en verlaten haventerreinen en horen we het water klotsen tegen de kades, wind, scheepsmotoren en –toeters en industriële machinegeluiden. De cast vertoond een mengeling van acteurs met diverse culturele achtergronden die met een sterk buitenlands (o.a. Marokkaans en Antilliaans) accent spreken. De sound events en objects die in Carmen van het Noorden tezamen de soundscape van Rotterdam vormen, vertonen een groot aantal gelijkenissen met de werkelijke soundscape van de stad. In Tabel 2 wordt de overeenkomsten verduidelijkt.
De nadruk op de verkeersdrukte van de havenstad komt eveneens sterk naar voren in Images of a moving city, waarin Karel Doing een documentaire gedicht over Rotterdam en haar inwoners maakt. Doing’s schots tonen beelden vanuit auto, trein en metro en leggen de focus op de schoonheid van de Rotterdamse straten, verkeersknooppunten, hoogbouw in de binnenstad, bouwwerkzaamheden en de vuilverwerking. De nadruk ligt op de vervoersstromen in en om de stad en de soundtrack bestaat eveneens uit een compositie van mechanische geluiden van het verkeer op de snelweg; het lawaai van een wolkenkrabber in aanbouw; de piepende trams die echoënd tussen de hoge gevels van het Weena klinken en de machinale geluiden van de vuilverbrandingmachines. We horen verschillende accenten, waaronder het kenmerkende Rotterdams accent tijdens een gesprek op het terras. Images of a moving city construeert het beeld van een moderne metropool die de verkeerstad Rotterdam en haar inwoners voorstelt. De Rotterdamse soundscape wordt ook in de soundtrack van deze stadssymfonie gekenmerkt door mechanische geluiden die geproduceerd worden door de dominerende infrastructuur.
In de opening van Havenblues wordt door middel van een snelle montage van korte shots van een man die druk telefonerend, toeterend en luisterend naar housemuziek met de auto door Rotterdam scheurt. De geluiden van beltonen, ongeduldig getoeter en de agressieve muziek bevestigen het beeld van de stad zoals ook uit de tabel blijkt. Verder horen we scheepstoeters, het waarschuwingssignaal van een opengaande brug en het geluid van zeemeeuwen, maar ook een heimachine, water en varende schepen. Filmmaker Marcel Visbeen combineert muziekinstrumenten, een saxofoon, gitaar en accordeon waarmee respectievelijk jazz, moderne muziek en een oud-Hollands lied mee wordt gespeeld. Via muziek legt Visbeen het verband tussen het heden en verleden van Rotterdam. Tussen het drukke stadsleven en de haven waar de tijd stil lijkt te staan. Visbeen doelt op de stad van voor- en na de Tweede Wereldoorlog, de binnenstad die een totale metamorfose heeft ondergaan en de haven die in de essentie hetzelfde is gebleven. Vanuit een radio wordt met een Rotterdams accent de zender ‘Radio Rotterdam’ aangekondigd en in het café zingt ze zanger een oude smartlap. In Havenblues wordt door middel van omgevingsgeluiden van de stad en haven, muziekgenres en liederen een typerende soundscape gecreëerd die nog meer dan de andere twee films de sound van Rotterdam weergeeft.
Tabel 2: De filmische soundscape van Rotterdam in combinatie met het resultaat van de soundwalk.
CONCLUSIE
De analyse toont aan dat Rotterdam een unieke soundscape bezit en dat deze eveneens door middel van film uitgedragen wordt. De soundtrack van de films legt de nadruk op mechanische geluiden die enerzijds op het leven in een metropool duiden en anderzijds de relatie tussen de stad en de haven onderstrepen. Nu is het natuurlijk zo dat meer steden die net als Rotterdam een havenstad zijn dezelfde soundscape kunnen hebben, maar het is de combinatie van verschillende soorten geluiden die de soundscape zo karakteristiek maakt. Het zijn de combinatie en de kleine aspecten van het omgevingsgeluid, zoals de toeter van een bepaald soort schepen of het waarschuwingssignaal van trams en stoplichten die de locatie verfijnen. Ook de echo’s, klanken en toonhoogtes van bijvoorbeeld het verkeerslawaai in de straten met veel hoogbouw, zoals het Weena, zijn bepalend voor de relatie tussen het beeld van de stad en het geluid van die stad (zoals Raimbault en Dubois aangeven). Een stad met vooral laagbouw zou dan niet hetzelfde geluidseffect hebben. Hetzelfde onderzoek zou bijvoorbeeld ook met Amsterdam gedaan kunnen worden. Heeft de hoofdstad net als Rotterdam een eigen geluid en komt dit ook in film naar voren? En zo ja, wat zijn de verschillen tussen de soundscapes van beide steden? Het doel van dit onderzoek is om de verschillende vakgebieden van Urban Studies tot Film/Sound Studies te verbinden om te weten te komen hoe onze filmische steden klinken. Dit essay dient dan ook als aanbeveling tot verdere studies naar de sound van specifieke steden die als decor dienen in cinema. Het is interessant om bijvoorbeeld te onderzoeken of de vele Amerikaanse cinematic cities niet alleen in het visuele, maar ook in het auditieve stadsbeeld van elkaar verschillen. Wat maakt de soundscape van New York typisch New Yorks, en niet die van Los Angeles?
BRONNEN
Literatuur
Arkette, Sophie. ‘Sounds Like City’. Theory, Culture & Society, jrg. 21, nr. 1 (2004): 159-168.
Atkinson, Rowland. ‘Ecology of Sound: The Sonic Order of Urban Space’. Urban Studies, jrg. 44, nr. 10 (september 2007): p. 1905-1917.
Clarke, David B., red. The Cinematic City. New York/Londen: Routledge, 1997.
Dubois, Daniele, Manon Raimbault. ‘Urban soundscapes: Experiences and knowledge’. Cities, jrg. 22, nr. 5 (2005): p. 339-350.
Ross, Eloise. ‘Sounds from the City in Film Noir’. Sences of Cinema, 18 maart 2010. 24-03- 2012 <http://www.sensesofcinema.com/2012/feature-articles/sounds-from-the-city-in- film-noir/>
Schafer, R. Murray. The Tuning of the World. New York: A.A. Knopf, 1977.
Overige media
Carmen van het Noorden. Reg. Jelle Nesna. Fu Works, 2009.
Havenblues. Reg. Marcel Visbeen. NPS, 1998.
Images of a moving city. Reg. Karel Doing. Filmbank, 2001.
Sound Seeker: <http://www.soundseeker.org/>
[1] Citaat van De Klerk 1998: p. 37, geciteerd naar Van de Laar 2000: p. 8.
[2] Citaat van Lichtenauer 1958: p. 126-138, geciteerd naar Van de Laar 2000: p. 9.
[3] Citaat van Dekking 1900: p. 143, geciteerd naar Van de Laar 2000: p. 10.
[4] Citaat van Poeth en Van Dongen 1984, geciteerd naar Van der Laar 2000: p. 11.
