Films over Rotterdam - Van Havenstad tot Filmdecor

Rotterdam is niet te filmen

De beelden wisselden te snel
Rotterdam heeft geen verleden
en geen enkele trapgevèl

Rotterdam is niet romantisch
heeft geen tijd voor flauwekul
is niet vatbaar voor suggesties
luistert niet naar slap gelul

't Is niet camera gevoelig
lijkt niet mooier dan het is
Het ligt vierkant hoog en hoekig
gekanteld in het tegenlicht

Rotterdam is geen illusie
door de camera gewekt
Rotterdam is niet te filmen
Rotterdam is veel te ècht

 

Jules Deelder, Rotown Magic, 2004.

 

 

1 Hollywood aan de Maas

 

‘Rotterdam is niet te filmen’, zo luidt de eerste regel in het gedicht Rotown Magic van de Rotterdamse dichter Jules Deelder. De dichter weet het imago van de stad in enkele steekwoorden neer te zetten, waarbij hij de historische achtergrond, mentaliteit en het karakteristieke stadsbeeld van Rotterdam treffend verwoordt. Rotterdam en film zijn de laatste jaren steeds dichter naar elkaar toe gegroeid. In een periode van twee decennia is de havenstad uitgegroeid tot een ware filmstad van Nederland. Dagelijks maken beeldmakers gebruik van de Rotterdamse omgevingen als decor in speelfilms, documentaires, commercials, televisieprogramma’s, videoclips en kunstprojecten. Hoewel de stad al sinds het ontstaan van cinema in duizenden werken is vastgelegd, kreeg zij in de jaren ’90 een nieuwe impuls met de internationale kungfufilm Who am I (Wo shi she; Jackie Chan, 1998). Who am I is op een groot aantal locaties in Rotterdam opgenomen en vertoont veel beeldmerken van de stad. Voor het eerst verscheen de Rotterdamse skyline op een spectaculaire wijze als decor in een internationale blockbuster. Met Chan’s film werd het stadsbeeld van Rotterdam op de kaart gezet en al snel begonnen reclamemakers en filmmakers meer dan ooit het stadsbeeld op film vast te leggen.

Een andere oorzaak van de wederopleving van film in Rotterdam was de komst van het Rotterdams Film Fonds (RFF) dat in 1996 op initiatief van het gemeentebestuur is opgericht. Het fonds verstrekte renteloze leningen aan filmmakers en producenten en het gevolg was dat de audiovisuele cultuur in de stad een nieuwe impuls kreeg. Steeds meer filmmakers en mediabedrijven gingen zich in Rotterdam vestigen en de stad kreeg de bijnaam ‘Hollywood aan de Maas’. Het initiatief heeft zijn vruchten afgeworpen en is verantwoordelijk voor een groot aantal filmproducties. Een belangrijk criterium van het fonds was dat een filmproductie een bijdrage moest leveren aan de beeldvorming over Rotterdam. Dit criterium is gesteld op verzoek van de gemeente en is in lijn met het feit dat Rotterdam veel aandacht schenkt aan haar imago. Maar wat is dit imago en hoe draagt film bij aan de beeldvorming van de stad?

 

 

1.2            Manhattan aan de Maas

 

In de huidige tijd concurreren steden op nationaal en internationaal niveau met elkaar en zijn media niet weg te denken uit onze maatschappij. Een stad is sterk afhankelijk van haar imago in het aantrekken van inwoners, bezoekers en bedrijven. Rotterdam besteedt als geen andere Nederlandse stad aandacht aan haar imago via media. Het beeld van de stad kent inmiddels vele vormen. Gedurende de afgelopen eeuw is het imago van Rotterdam meerdere malen veranderd als gevolg van ingrijpende transformaties op het gebied van stedelijke en industriële ontwikkelingen. Paul van de Laar stelt in Stad van formaat (2000) dat Rotterdam na de Tweede Wereldoorlog is veranderd van een havenstad of transitopolis naar een modernistische werkstad. Vervolgens werd de nadruk op de expansie van havenactiviteiten en handel opzij gezet om vanaf het einde van de 20^ste eeuw Rotterdam te profileren als cultuurstad, om de concurrentie met de cultuursteden Amsterdam en Den Haag aan te gaan. Daarnaast nam zij afstand van de modernistische ideeën op het gebied van stedenbouw en het stadsbeeld onderging grootschalige vernieuwingen, gepaard met bijzondere architectuur en een golf aan hoogbouwprojecten. Patricia van Ulzen schrijft in haar vervolgstudie op dat van Van de Laar, Dromen van een metropool: de creatieve klasse van Rotterdam 1970-2000 (2007), dat Rotterdam vanaf de jaren ’70 het beeld van een metropool heeft gekregen. Volgens Van Ulzen is dit beeld ontstaan door een groep mensen afkomstig uit de creatieve sector, door haar de ‘creatieve klasse’ genoemd, die vanaf de jaren ’70 met allerlei stedelijke initiatieven een grootstedelijke visie op de stad gaven (p. 38). Het heersende beeld van de stad, dat is ontstaan dankzij deze initiatieven en de stedelijke ontwikkelingen, omschrijft zij als volgt:

 

De term wereldstad kleeft aan Rotterdam, net als de afgeleiden van die term: internationale stad, wereldhavenstad, moderne stad, echte stad, bruisende stad, kosmopolitische stad. Rotterdam lijkt een grote wereldstad wanneer de skyline aan de oevers van de rivier de maas in beeld wordt gebracht, met hoge, moderne gebouwen die de woorden ‘Manhattan aan de Maas’ oproepen (Van Ulzen 2007: p. 8).

 

Bovendien stelt van Ulzen dat het beeld van Rotterdam specifieke nuances heeft die andere metropolen niet hebben. De stad werd bijvoorbeeld gekenmerkt met typeringen als ‘werklust’ en ‘daadkracht’.

Maar ondanks al deze positieve associaties kampt Rotterdam met een negatieve beeldvorming. De van oudsher haven- en werkstad had een slechte aantrekkingskracht op middenklasse en hoger opgeleide inwoners, die dan ook massaal naar de buitenwijken trokken. De achterblijvers waren de lager opgeleide bewoners, met als gevolg dat Rotterdam een recordhouder werd in de ‘aanvoering van slechte lijstjes’ als het gaat om werkloosheid, uitkeringen, schooluitval, criminaliteit, etc. Van Ulzen citeert een nieuwjaarstoespraak van burgemeester Ivo Opstelten van 3 januari 2000, waarin hij de schaduwzijde van de stad omschrijft: ‘Maar, ik zie u denken: hoe zit het dan met de veiligheid, de kwetsbare groepen in onze samenleving, de werkloosheid, de armoede. Rotterdam is toch de stad die de verkeerde lijstjes aanvoert? U heeft gelijk: ook een beeld van Rotterdam is dat onze stad meer dan evenredig deelt in de grootstedelijke problemen’ (p. 25).

Rotterdam wil dan ook proberen om meer middenklasse en hoger opgeleide bewoners naar de stad toe te trekken en vast te houden. Rotterdam doet dit enerzijds door duurdere woningen te bouwen, de openbare ruimte te verbeteren en meer culturele voorzieningen te creëren. Daarnaast is de gemeente vanaf 2004 begonnen om door middel van grootschalige promotiecampagnes Rotterdam als yuppen- en kosmopolitische stad neer te zetten. De grootste actie was de zogeheten ‘Rotterdam Durft’ campagne, uitgevoerd door het OntwikkelingsBedrijf Rotterdam. Met deze campagne wilde de gemeente duidelijk maken dat Rotterdam geen rauwe havenstad is met alleen maar problemen, maar ook een stad waar men prettig kan wonen, werken, studeren en recreëren. De actie ging gepaard met een groot aantal promotiefilms voor de stad zelf, voor festivals en voor sportevenementen. Via deze films deed Rotterdam een poging de bestaande beeldvorming te veranderen. Rotterdam probeert haar imagoprobleem via film op te lossen.

Film kan namelijk veel invloed hebben op het imago van een stad. Zo worden bijvoorbeeld grote wereldsteden als New York, Los Angeles en Londen als crime cities neergezet in films en televisieseries. De grootstedelijke problemen als criminaliteit en sociale onrust worden uitvergroot in deze media. De straten van New York worden opvallend veel gebruikt in misdaadfilms en politieseries. Londen wordt mede dankzij film van oudsher als stad van serial killers neergezet (Ulzen, 2007: p. 25). Volgens Van Ulzen: ‘[...] kan het beeld van de stad op een bepaald moment de stedenbouwkundige ontwikkeling sturen, maar is vice versa de stedenbouw van invloed op het beeld’ (p. 34). Doordat veel films de stedelijke omgeving gebruiken als decor, is het medium ook hier van invloed op de beeldvorming over de stad die afgebeeld wordt. Op dezelfde wijze zijn de filmproducties die Rotterdam als locaties gebruiken van invloed op de beeldvorming van de stad.

De beeldvorming van Rotterdam via film construeren, is precies wat het gemeentebestuur voor ogen had bij de totstandkoming van het Rotterdams Film Fonds. Het initiatief om via film de beeldvorming van Rotterdam te beïnvloeden kan twee effecten hebben. Film kan namelijk zowel een negatief als positief beeld van de stad maken. Echter, recentelijk is door de Rotterdamse gemeenteraad besloten om, in het kader van grootschalige bezuinigingen als gevolg van de economische crisis, het filmfonds op te heffen. Volgens velen zou dit het einde betekenen voor de ontwikkeling van Rotterdam als filmstad. En dat terwijl film een cruciale rol kan spelen in het huidige imago van de stad. Zowel het bovengenoemde negatieve toekomstbeeld als de rol van film in het ontstaan van de beeldvorming over Rotterdam vormt de aanleiding voor het starten van dit onderzoek.

 

 

1.3            The cinematic city

 

Media construeren een beeld over de stad en zijn van grote invloed op hoe het uiterlijk van de stad gezien wordt. De bekendste voorbeelden van steden waarvan het stadsbeeld grotendeels door film wordt uitgedragen zijn New York en Los Angeles. Maar ook steden als Hong Kong en Tokyo hebben hun imago te danken aan de locale filmindustrie. Het uiterlijk van deze steden staat op ons netvlies gegrift dankzij film, ook al zijn we er nog nooit geweest. Jean Baudrillard beschrijft dit gevoel in America (1988) als volgt: ‘The American city seems to have stepped right out of the movies. […] [The] feeling you get when you step out of an Italian or a Dutch gallery into a city that seems the very reflection of the paintings you have just seen, as if the city had come out of the paintings and not the other way around’ (p. 56). Zo kan men al lopend door de straten van bijvoorbeeld New York het gevoel krijgen op een filmset te zijn.

Ondanks het feit dat de stad een grote rol speelt in veel films, is binnen filmstudies lange tijd weinig aandacht besteed aan dit fenomeen. Terwijl stad- en kunsthistorici wel veel bijdragen hebben geleverd op het gebied van visuele representaties van de stad in schilderijen (Arscott et al., 1988; Clark, 1984; Daniels, 1986; Olsen, 1983; Pollock, 1984; Shapiro, 1984) en fotografie (Batchen, 1991; Tagg, 1988, 1990). Pas vanaf de jaren ’90 zijn steeds meer filmwetenschappers zich gaan richten op het concept van de filmische stad, ofwel The cinematic city. Men ging onderzoeken hoe film de sociale en economische ontwikkelingen in steden reflecteert. Met andere woorden, hoe film een beeld van de stad construeert. David B. Clarke is één van de auteurs die de relatie tussen film en de stad heeft bestudeerd. Clarke stelt in de inleiding van de bundel The Cinematic City (1997): ‘the city has undeniable been shaped by the cinematic form, just as cinema owes much of its nature to the historical development of the city’ (p. 2). Volgens Clarke zijn stedelijke ontwikkeling en film onlosmakelijk aan elkaar verbonden. Zonder de stad had film zich niet verder kunnen ontwikkelen en films hebben op hun beurt de stad gevormd.

 

 

1.4            Probleemstelling

 

Floris Paalman, als onderzoeker verbonden aan de afdeling Mediastudies van de Universiteit van Amsterdam, heeft het concept van de cinematic city al toegepast op Rotterdam. In zijn proefschrift Cinematic Rotterdam: the times and tides of a modern city (2010) neemt Paalman Rotterdam als casestudy en toont aan hoe de identiteit van de stad door film is vastgelegd. Hij is geïnteresseerd in de sociaal-culturele netwerken die de filmproducties tot stand brachten en hoe film gebruikt werd ter promotie van moderniteit. Cinematic Rotterdam onderzoekt hoe cinema enerzijds een sociale rol heeft vervuld en anderzijds een bijdrage heeft geleverd aan de stedelijke ontwikkeling. Paalman beschrijft de Rotterdamse filmgeschiedenis aan de hand van avant-garde films, industriële films, bouwfilms en producties in opdracht van de gemeente, zoals educatieve- en promotiefilms. Hij stelt dat de films dienden ter bevordering van de moderniteit. De films hebben bijgedragen aan de vorming van het beeld van Rotterdam. In mijn opinie zijn niet de afzonderlijke films van invloed op de beeldvorming van de stad, maar het filmgenre waar de film toe behoort. Hedendaagse filmproducties, of het nu korte films, speelfilms, televisieseries of reclamefilms zijn, construeren een imago van Rotterdam die afhankelijk is van genreconventies.

Deze scriptie zal naast het werk van Paalman de filmgenretheorie als leidraad nemen en beargumenteren dat niet alleen de individuele film het beeld van Rotterdam bepaalt, maar dat het genre waar de film toe behoort de beeldvorming van de stad construeert. Aan de hand van recente filmische werken zal ik onderzoeken hoe de verschillende genres de stad als decor gebruiken. En hoe heeft dit alles bijgedragen aan de beeldvorming van Rotterdam? Deze subvragen leiden tot de onderzoeksvraag: In hoeverre is de beeldvorming door films over Rotterdam bepaald door het filmgenre waar zij toe behoren?

 

 

1.5            Opbouw

 

Allereerst zal in Hoofdstuk 2 De ontwikkeling van de beeldvorming van Rotterdam op basis van studies van Van de Laar een uiteenzetting van de economische en stedelijke ontwikkeling van de stad gegeven worden. Deze ontwikkeling zal onderverdeeld worden in verschillende tijdsblokken die in relatie staan tot de heersende beeldvorming van de betreffende periode. Hieraan gekoppeld zal ik aan de hand van films van Andor von Barsy en Joris Ivens, maar ook twee documentaires van Jan Schaper en Dick Rijneke, bestuderen hoe de films een representatie van Rotterdam geven. In Hoofdstuk 3 Genreconventies en de filmische stad volgt een beschrijving van de verschillende manieren waarop filmgenres de stedelijke ruimte in beeld brengen. Hierin worden de genres stadssymfonie, misdaadfilm en reclamefilm behandeld. Het zijn drie filmgenres die gekenmerkt worden door het gebruik van de stedelijke omgeving als decor. Het hoofdstuk behandelt aan de hand van filmgenretheorie de verschillende genreconventies die van invloed zijn op de manier waarop de stedelijke ruimte wordt verbeeld. In het hierop volgende Hoofdstuk 4 Casestudies zal ik onderzoeken hoe de genreconventies in de films over Rotterdam de beeldvorming van de stad construeren. Als onderzoeksobjecten behandel ik van ieder genre twee films. Dit zijn de twee stadssymfonieën Die Stadt, das Glück (Ruud Terhaag, 2004) en Havenblues (Marcel Visbeen, 1999), de misdaadfilms Carmen van het Noorden (Jelle Nesna, 2009) en Who am I (Jackie Chan, 1998) en de reclamefilms Come wander with me (RVS Verzekeringen; They, 2008) en Open your eyes (Fiat, 2006). Ik zal aan de hand van de genreconventies beargumenteren met welke cinematografische middelen de films de stedelijke ruimte van Rotterdam in beeld brengen. Hoofdstuk 3 dient als basis voor Hoofdstuk 4 Casestudies waarin ik door middel van filmanalyse zal aantonen hoe de films uit de verschillende genres Rotterdam typeren. Op welke manieren brengen de genres deze specifieke stad in beeld en hoe strookt dit met de heersende beeldvorming over de stad? Tot slot zal ik mijn eindconclusie en aanbevelingen geven.

 

In de lopende tekst van Hoofdstuk 4 wordt bij de uitvoerige beschrijvingen van de films verwezen naar de Bijlagen. Nadat in Bijlage 1 de credits van de besproken films staan weergegeven, volgt in Bijlage 2 een serie stills per film met als doel de filmanalyses nader te illustreren. De compilaties van stills geven een impressie van de filmbeelden die het stadsbeeld van Rotterdam tonen. Als laatste heb in Bijlage 3 mijn eindwerkstuk ‘De sound van de stad: de karakterisering van de stad door filmgeluid’ voor het Thema Seminar Voice, Sound, Silence & Music toegevoegd. Hierin neem ik Rotterdam eveneens als casestudy en onderzoek aan de hand van de inzichten van Raymond Murray Schafer’s boek The tuning of the world en Urban Studies hoe de unieke stedelijke soundscape, ofwel het omgevingsgeluid, gedefinieerd kan worden. Het werkstuk stelt de vraag of een specifieke stad een eigen sound heeft en of deze ook in film tot uitdrukking wordt gebracht. Naast Havenblues en Carmen van het Noorden neem ik tevens Karel Doing’s Images of a moving city (2001) als onderzoeksobjecten en zal beargumenteren dat de films niet alleen met beeld het imago van Rotterdam construeren, maar dat ook geluid een cruciale rol speelt in de vorming van de typisch Rotterdamse soundscape.

 

 

1 DE ONTWIKKELING VAN DE BEELDVORMING VAN ROTTERDAM

 

 

Nederland kent geen andere stad waarvan de identiteit zo sterk wordt bepaald door haar daadkrachtige inwoners. Buitenstaanders die nauwelijks de moeite nemen om zich in het karakter van de grootste havenstad van de wereld te verdiepen, geloven nog steeds dat daar de hemden met opgerolde mouwen worden verkocht (Van de Laar 2000: p. 7).

 

Om een goed beeld te krijgen van de huidige beeldvorming van Rotterdam, is het van belang om de historische ontwikkelingen van de stad in kaart te brengen. De geschiedenis van een stad is bepalend voor het stadsbeeld en daarmee voor het imago van de stad. Stadshistoricus Paul van de Laar heeft de geschiedenis van Rotterdam uitvoerig bestudeerd. In Stad van formaat (2000) beschrijft Van de Laar hoe Rotterdam zich vanaf 1813 ontwikkelde van traditionele koopstad tot doorvoerhaven of transitostad aan het einde van de negentiende eeuw. Verder behandelt hij de wederopbouw na het bombardement van 14 mei 1940 tot en met het beeld van de cultuurloze werkstad van de jaren ’70. Wat het werk van Van de Laar onmisbaar maakt voor dit onderzoek, is dat hij naast het verband tussen stedenbouwkundige ontwikkelingen en politiek en cultuur, ook de veranderende beeldvorming van de stad beschrijft. In dit hoofdstuk zal ik aan de hand van zijn werk een beknopte geschiedschrijving geven van de ontwikkeling en de veranderende beeldvorming van Rotterdam vanaf het einde van de negentiende eeuw tot aan het heden. Daarnaast zal ik aan de hand van een viertal films; Andor von Barsy’s De stad die nooit rust (1928) en Hoogstraat (1929) en Joris Ivens’ De brug (1929) en Rotterdam-Europoort (1966), en twee documentaires; Jan Schaper’s Stad zonder hart (1966) en Hans de Ridder en Dick Rijneke’s ’T is gewoon niet mooi meer (1976), analyseren hoe de bestaande beeldvorming van Rotterdam binnen de verschillende tijdvakken gerepresenteerd wordt in de films.

Van de Laar deelt de geschiedenis van Rotterdam van de negentiende en twintigste eeuw binnen vier ideaaltypen: koopstad (1813-1850); transitostad (1880-1940); werkstad (1945-1975) en cultuurstad (na 1975) (p. 8). Omdat sinds de jaren ’90 het beeld van de stad in stedenbouwkundig opzicht opnieuw sterk is veranderd als gevolg van een hoogbouwgolf, voeg ik een vijfde ideaaltype toe: hoogbouwstad (1990-heden). Dit is tevens de periode waar de filmobjecten uit afkomstig zijn in de filmanalyses van Hoofdstuk 4.

 

 

2.1            Koopstad

 

Gedurende het begin van de achttiende eeuw was Rotterdam een traditionele koopstad waarin handel en scheepvaart de voornaamste bronnen van welvaart vormden. In de zeventiende eeuw was het stadsgebied enorm uitgebreid dankzij de sterk toenemende handels- en scheepvaartactiviteiten. Maar in de achttiende eeuw kwam hieraan een einde en deden nieuwe ontwikkelingen het beeld van de stad veranderen. Rotterdam begon een steeds grotere rol te spelen als concurrent van Amsterdam en andere Noord-Europese en Italiaanse koopsteden. De koopstad beleefde een grote economische vooruitgang en dat was terug te zien in het stadsbeeld. Er was een sterke relatie tussen de welvaart van de elite en de ruimtelijke ordening. Zo werd de oriëntatie op de rivier zeer belangrijk; een representatief waterfront, werd als het belangrijkste beeldmerk van de stad gezien.[1] Omdat er minder nadruk lag op de onstuimige groei van het havengebied en de stad, bouwden de rijke havenbaronnen deftige woonhuizen. De gemeente, instellingen als de VOC en religieuze instanties bouwden een groot aantal monumentale bouwwerken. ‘Menig waarnemer ging voorbij aan de verminderende economische activiteit en liet zich vooral ‘betoveren’ door de bedrijvigheid en de fraaie nieuwe gebouwen’ (Van de Laar, Van Jaarsveld 2004: p. 26).

In Stad in aanwas (1999) beschrijft Arie van der Schoor dat tot halverwege de negentiende eeuw bezoekers van Rotterdam steeds weer onder de indruk raakten van het monumentale rivierfront met de Boompjes als de belangrijkste blikvanger. De stad werd in die tijd gezien als een kleine maar prettige koopstad. Geschiedschrijver Jacob Kortebrand bevestigd dit beeld in zijn stadsbeschrijving waarin hij Rotterdam verheerlijkt: ‘en als men de frische lugt, en de twee maal daagsche verversing van zoet water, die men in de Stad heeft, aanmerkt, en daar by de aangenaamheid van het geboomte, dat langs alle haven, geen uitgezonderd, geplant is, benevens zoo veel heerlyke gebouwen, die men bijna de geheele Stad door vindt, zal men genoodzaakt zyn te besluiten, dat deeze Stad voor geen andere Steeden in Holland in aangenaamheid behoeft te wyken’ (ibid.: p. 27). Maar halverwege de negentiende eeuw ontstond een nieuwe ontwikkeling in de haven, namelijk de opkomst van het transitoverkeer, ofwel de overslag van goederen. Deze ontwikkeling bracht grote gevolgen met zich mee voor het aanzien van de stad en haar haven.

 

 

2.2            Transitostad

 

De transformatie van koopstad naar transitostad verliep niet van de een op de andere dag. Ondanks de economische veranderingen, waarbij Rotterdam een steeds grotere rol ging spelen in het transport van goederen van en naar het Duitse achterland en Engeland, zag de stad zichzelf halverwege de negentiende eeuw nog als koopstad en niet als wereldhaven in de dop.[2] Van de Laar merkt op dat Rotterdam in mentaal-cultureel opzicht het beeld van de koopstad in de periode 1850-1880 evenmin had losgelaten en zichzelf daardoor nog niet als transitostad zag. Dit is te wijten aan de koopmantradities die in belangrijke mate het culturele klimaat van de stad bepaalden. Rond 1880 ging Rotterdam zich meer op het transitoverkeer richten, met als gevolg dat de haveninfrastructuur aan de nieuwe logistieke functie moest worden aangepast. Er werden transitohavens aangelegd om de duizenden tonnen steenkool en erts, die in schepen de Rijn afkwamen, te kunnen verwerken. Daarnaast was de aanleg van Pieter Caland’s Nieuwe Waterweg (1872) voltooid, waardoor er een directe open verbinding tussen de havens en de Noordzee ontstond. Bovendien werden bestaande havens verbeterd voor de modernste schepen en er werd een nieuw spoorwegennetwerk aangelegd. Dankzij deze grootschalige investeringen groeide Rotterdam in de periode 1880-1914 uit tot de belangrijkste haven van Europa en tot een grote speler in de concurrentie met andere wereldhavens.

Grote infrastructurele veranderingen zorgden voor een bloei in de industrie en maakten van Rotterdam een industriële stad aan de rivier. Binnen de kringen van de Rotterdamse Kamer van Koophandel ervoer men de omschakeling naar Rotterdam als transitostad als een duidelijke mentale breuk met het verleden. Het beeld van de schone representatieve koopstad maakte plaats voor de transitopolis. Rotterdam werd een bedrijvige en materialistische industriestad waarin het stadsbeeld van de eens zo kleinschalige Hollandse koopstad werd bepaald door havenkranen, grote vrachtschepen en hoge schoorsteenpijpen die dikke zwarte rookpluimen produceren. De Rotterdamse journalist Henri Dekking beschrijft het beeld van de stad in die tijd:

 

Het tamelijk-algemeen oordeel ver-beeldt zich Rotterdam als een brutale parvenu groot-gaande op zijn dommen bof, rijk-geworden door gelukkig speculeren en nu voor de conversatie, waarin hij feitelijk behoorde, zich te hoog voelend. Een stad in neigingen en opvattingen hinderlijk materealistisch, levend in zaken-doen, haar heel bestaan een orgie van geldverdienen.[3]

 

 

Door de onstuimige groei van het havengebied nam de werkgelegenheid enorm toe. Uit alle windstreken kwamen arbeiders naar Rotterdam om te werken. De nieuwkomers werden ondergebracht in goedkope woningen op de linker-Maasoever, die daardoor al snel de boerenzij werd genoemd. Rotterdam werd een migrantenstad en behoorde tot de snelst groeiende steden van Nederland. Rond de eeuwwisseling bestond de totale bevolking uit driehonderdduizend inwoners en moesten er grote uitbreidingsplannen worden gemaakt om de stroom van migranten te huisvesten. Van de Laar stelt dat Rotterdam werd gezien als de transitostad waar migranten naar toe trokken om in de havens te werken. ‘De migrantenstad werd in die tijd zelfs vergeleken met een booming Amerikaanse stad, waar immigratie en cultuurloosheid samen leken te gaan’ (p. 10). Het imago van de stad verslechterde, maar de meeste Rotterdammers trokken zich daar weinig van aan. Het Rotterdamse stadsbestuur gebruikte het beeld van de transitostad zelfs ter rechtvaardiging van het eenzijdige haven- en verkeerbeleid (ibid.). Van de Laar voegt hieraan toe dat transitostad Rotterdam juist minder zorg aan haar uiterlijk en culturele prestaties hoefde te besteden, omdat de mensen van buiten Rotterdam de stad toch anders waardeerden dan bijvoorbeeld Den Haag of Amsterdam (ibid.). Toch begon het gemeentebestuur zich zorgen te maken over de negatieve beeldvorming van de aculturele stad. Het gevolg was dat de subsidiering voor commercieel theater en andere ‘aanstootgevende’ cultuur werd stopgezet en hiervoor kwamen alternatieve, voor de havenarbeider te dure, vormen van cultuur in de plaats. Het amusement was niet onderscheidend in vergelijking met andere steden en het culturele leven in de stad liep sterk achteruit. Deze ingrepen om het imago van de stad op cultureel vlak te verbeteren hadden dan ook weinig effect.

Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog werd de transitopolis gezien ‘als een havenstad die, verblind door tonnenmaat, haar uiterlijk en cultuur had verwaarloosd en daarmee haar stedelijkheid verloren; alsof Rotterdam zijn stadsrechten had verspeeld’ (Ibid.: p. 393). De eens bruisende schoone koopstad had plaatsgemaakt voor de transitostad waarin elk aspect van stedelijk leven ontbrak. Er ontstond weerstand tegen het materialisme, mede als gevolg van de crisis door ineenstorting van het Duitse achterland na 1918. Hierdoor werd Rotterdam zich bewust van de nadelen van haar eenzijdige economische beleid. Men wilde de stad minder afhankelijk maken van het achterland en behalve een meer veelzijdige economische structuur ook in cultureel en stedenbouwkundig opzicht met andere steden concurreren.

Tot aan de jaren ’40 veranderde Rotterdam in een verkeersstad. Door de toenemende verkeersdrukte werden tal van verkeersplannen ontwikkeld om de doorstroming te bevorderen. Er moest een stelsel van hoofd- en secundaire wegen aangelegd worden. Een centrale figuur was Willem Gerrit Witteveen die het ontwerp van het raamwerk van Groot-Rotterdam presenteerde. Er moest aan een nieuw Rotterdam gewerkt worden. Er werden verkeersdoorbraken door de oude stadswijken gerealiseerd en de oude singels en grote delen van de rivier de Rotte werden gedempt. De gedempte Coolsingel veranderde in een representatieve stadsboulevard en vormde het nieuwe bestuurlijke en commerciële centrum van de stad. Moderne architecten bouwden een nieuw stadhuis, een postkantoor en het beursgebouw. Architect Willem Dudok bouwt het prestigieuze warenhuis de Bijenkorf (1930). De Schiedamsedijk stond bekend om haar bruisende uitgaansleven en de stad kent een hoge bioscopen dichtheid waar films als eerste in Nederland in première gaan.

Ondanks de toenemende verkeersdrukte was Rotterdam in de dagen voor de Tweede Wereldoorlog een dynamische, internationaal georiënteerde stad. Dit vormt een sterk contrast met het veel negatievere beeld van de stad van rond de Eerste Wereldoorlog (Van de Laar, 1998a). Zo blijkt ook uit het werk van de kritische L.J.C.J. van Ravesteyn: ‘En het nieuwe Rotterdam groeit nu tot eenheid, heeft reeds losgelaten de gedachte van enkel werkstad, met woonaccommodatie als noodzakelijk aanhangsel van de haven, zakelijk nuchter; van de haven welker uitrusting reeds lang een wereldnaam had gekregen. Er groeit een nieuw Rotterdam waarin beide delen, stad en haven, gelijkwaardig zijn’ (1948: p. 7). De stad was zich bewust geworden van het imago van cultuurloze werkstad en deed er alles aan om dit negatieve beeld te herstellen. Zo schrijft Ben Stroman: ‘Zoo lang heeft men Rotterdam gehoond als de vuile cultuurlooze sloof, dat ze er onder haar werk danig van is geschrokken’(De Maastunnel 1938: p. 123-125). Er heerste een zogeheten Nieuwe Psyche van Rotterdam die de stad een nieuwe identiteit moest geven, een stad waarin de uiterlijke schoonheid behouden zou worden en het geestelijke leven verrijkt moest worden.

Rotterdam was in de jaren ’20 de modernste stad van Nederland. Het stadsbestuur wilde de stad promoten om de moderniteit uit te dragen en te bevorderen. Een middel dat werd ingezet was de stadspromotiefilm. De films moesten de moderniteit van de havenstad bevorderen en dienden als aantrekkelijk uithangbord voor investeerders van buitenaf. Maar filmmakers raakten ook geïnspireerd door de nieuwste technieken die werden toegepast in de haven en het leven in de moderne stad. De volgende twee paragrafen zijn gewijd aan een drietal films die enerzijds een representatie van het Rotterdam uit die tijd vormen en anderzijds een visie geven op de bestaande beeldvorming van de stad.

 

 

2.2.1        De stad die nooit rust en De brug

 

De Hongaarse cameraman en fotograaf Andor von Barsy maakt in 1928 één van de meest opmerkelijke films die Rotterdam als onderwerp heeft: De stad die nooit rust. De vijftig minuten durende stadssymfonie is geïnspireerd door het populaire Berlin, die Sinfonie der Grossstadt (Walter Ruttman, 1927). De stad die nooit rust was in eerste instantie bedoeld ter bevordering van de moderniteit en wordt aangekondigd met: ‘Rotterdam thans in de eeuw van het snelverkeer’. De film legt de focus op de mobiliteit en de bewegingen van het leven in de grote stad en de werkzaamheden in de haven. We zien beelden van het drukke verkeer in de binnenstad, infrastructurele werken zoals het vliegveld Waalhaven, de Maasbruggen en spoorwegtracés, het scheepvaartverkeer en goederenoverslag in de transitohavens. De stad die nooit rust schetst een positief beeld van de stad, de haven en haar inwoners. Hoewel driekwart van de filmbeelden van de havenactiviteiten toont, geeft ook Von Barsy ook een genuanceerder beeld van de binnenstad. Enerzijds wordt de grootsheid en moderniteit van de stad gevierd, maar anderzijds worden de karakteristieken van de oude koopstad niet onbelicht gelaten. Met deze observatie wil ik aantonen dat Rotterdam in de jaren ’20 graag zowel als historische koopstad als moderne transitostad gezien werd. Door middel van bewegende en (extreem) hoge camerastandpunten, in ieder shot bewegende objecten zet Von Barsy Rotterdam neer als een grootse, hypermoderne en dynamische stad.

Allereerst toont de film allerlei vormen van mobiliteit in de stad en de haven binnen een dynamische compilatie van shots. Von Barsy filmt het verkeer in de straten en op de bruggen: we zien behalve de voetgangers, paard en wagens en  fietsers vooral veel auto’s en trams. De binnenstad bruist van het leven dat gedomineerd wordt door de bewegingen van moderne vervoersmiddelen. Vooral het tramnetwerk, dat rond 1930 maar liefst vijfentwintig lijnen kende, komt in een groot aantal shots voor (afbeelding 1). Daarnaast zien we allerlei schepen die door de grachten, kanalen, havens en de rivier varen. Het weg- en waterverkeer wordt door Von Barsy zodanig in beeld gebracht, dat het lijkt alsof de stad continu in beweging is. Dankzij een mobiel camerastandpunt, meestal vanaf een rijdende kar, auto of schip, wordt de dynamiek van het straatbeeld versterkt. Ook wordt regelmatig een hoog camerastandpunt ingenomen om een overall shot van de verkeersstromen te maken. Hierdoor ontstaat het idee van een stad die continu in beweging is. Maar ook maakt Von Barsy van de camera het subject, waardoor de toeschouwer zich verplaatst in een personage die de stad aanschouwd. Het is alsof de toeschouwer een bezoek brengt aan de stad.

 

 

 

Afbeelding 1: shots van het drukke verkeer op de Maasbruggen en in de binnenstad. Andor von Barsy. De stad die nooit rust.  

 

 

Ten tweede gebruikt Von Barsy dezelfde cinematografische middelen om de grootsheid van de stad en de haven te benadrukken. De filmmaker toont de drukke winkelstraten, de grote boulevard van de Coolsingel door middel van een high angle shot gefilmd vanaf een hoog gebouw (afbeelding 2 en 3). De havengebieden worden eveneens vanuit vogelvlucht perspectief gefilmd, meestal met een overall shot vanuit een vliegtuig of vanaf grote havenkranen. Naast het verkeer is ook hoogbouw een kenmerk van de grote stad. Van Ulzen merkt op dat Von Barsy Het Witte Huis, een tijd lang het hoogste kantoorgebouw van Europa, zonder bovenkant wordt gefilmd, ‘zodat de suggestie wordt gewekt van een wolkenkrabber die buiten beeld nog veel verder de lucht in klimt’ (p. 58).

 

 

 

Afbeelding 2 en 3: aerial shots die de grootsheid van de Coolsingel boulevard met stadhuis en postkantoor tonen. Andor von Barsy. De stad die nooit rust.  

 

 

 

Het opmerkelijkste camerastandpunt neemt Von Barsy vanaf het beweegbare deel van hefbrug, de Koningsbrug (ook wel de Hef genoemd). Het shot toont de stad vanaf grote hoogte, waarbij het shot wordt ingekaderd door de staalconstructies van de brug. Vervolgens zakt het bruggendeel, waardoor ook het shot omlaag tilt. Dit geeft een bijzonder effect doordat het bewegende perspectief van het uitzicht op de stad in gang gezet wordt door de beweging van de techniek. Doordat de bewegende brug het object wordt en al dalend op de stad neerkijkt, belicht Von Barsy de stad vanuit een nieuw perspectief, een perspectief dat mogelijk wordt gemaakt door de komst van het moderne technische bouwwerk. Von Barsy’s extreme camerastandpunten drukken enerzijds de moderniteit uit, anderzijds de grootschaligheid van de stad en de haven. Rotterdam wordt neergezet als een omvangrijke metropool zoals Berlijn of Parijs.

De moderniteit en grootschaligheid worden geaccentueerd door tussentitels: ‘Ten aanzien van de technische outillage ten dienste van het overladen van massagoederen zooals erts, kolen, graan, hout en petroleum, behoort Rotterdam tot de voornaamste havenplaatsen der wereld’; en: ‘De Waalhaven is de grootste kunstmatig aangelegde haven ter wereld’. Maar ook worden de grootse plannen van de toekomst kenbaar gemaakt: ‘In de naaste toekomst zullen nieuwe, nog grootere havenplannen verwezenlijkt worden, en zal de vredige aanblik van bouw- en weiland eerlang verwisseld worden voor het imposante beeld, hetwelk de moderne wereldhaven te aanschouwen geeft’. De film presenteert de Rotterdamse haven als een van de modernste ter wereld en ziet bovendien een glorieuze toekomst tegemoet.

Veruit de beroemdste film die in deze periode een ode geeft aan de Rotterdamse architectuur, is de avant-gardistische montage documentaire De brug (1928) van Joris Ivens. Evenals Von Barsy neemt Ivens de Hef, die eind 1927 werd geopend en de eerste hefbrug van West-Europa, als onderwerp en dankzij zijn film genoot de brug internationale bekendheid. De beelden tonen treinen die de brug passeren, het ophalen van het middelste deel van de brug, een trein die stopt, langsvarende schepen en de trein die zijn weg vervolgt. Net als De stad die nooit rust is De brug een film over de bewegingen binnen stedelijke ruimte. Paalman stelt: ‘These various movements provide abstract imagery, visual patterns, dynamic compositions and contrasting views. Through the film’s expressive editing the different perspectives interchange and create a rhythm’ (p. 51). Ivens is evenals Von Barsy geïnspireerd geraakt door de bewegingen en de werking van de nieuwe brug. Maar daar waar Von Barsy vooral een functionele film maakt, heeft Ivens meer oog voor de esthetiek van de techniek. Beide filmmakers zijn vooral geïnteresseerd in de beweging van het op en neergaande brugdeel, welke in de films een prominente rol krijgt. De Brug toont evenals De stad die nooit rust de modernste technieken die Rotterdam rijk is. Dankzij de invloed van Von Barsy en Ivens werd Rotterdam in de beeldvorming van de jaren ’20 als een moderne havenstad neergezet en ook zo gezien. Rotterdam wilde door middel van film dit imago naar de buitenwereld uitdragen, om de eenzijdige politiek die gericht was op de haven te rechtvaardigen. Maar De stad die nooit rust laat ook een andere kant van de stad zien.

Hoewel in De stad die nooit rust en De brug de nadruk ligt op de bewegingen van Rotterdam als industriële havenstad, wordt in De stad die nooit rust ook een andere kant van Rotterdam getoond: namelijk de plezierige aspecten van het leven in de stad en de havens. In De stad die nooit rust worden beelden van gezellige winkelstraten, drukke doorgaande wegen, over bruggen en door de grachten en kanalen kort na elkaar afgewisseld. We zien statige panden, groene lanen, karakteristieke geveltjes en oude schepen in havens en grachten van Delfshaven, de Oude Haven en de Delfse Vaart (afbeelding 4). Daarnaast wordt de rust in het park en het tuindorp Heijplaat uitgelicht. Von Barsy toont dus niet alleen de modernste aspecten van de stad, maar gaat ook in op de karakteristieke elementen van de schoone koopstad die nog steeds het straatbeeld in die periode bepalen. Tegenover de eerder vermelde drukke verkeersstromen laat de film ook de rustige gebieden van de stad zien. De rustieke parken, oude wijken en havens waar de tijd stil lijkt te staan. In Von Barsy’s tweede film over Rotterdam, Hoogstraat (1929), laat hij eveneens de andere kant van de grote transitostad zien.

 

 

Afbeelding 4: de historische gevels van Delfshaven. Andor von Barsy. De stad die nooit rust.  

 

 

 

 

2.2.2        Hoogstraat

 

Von Barsy maakte Hoogstraat een jaar na De stad die nooit rust en is net als De brug een meer avant-gardischer weergave van de stad. Paalman omschrijft de essentie van Hoogstraat als volgt:

 

The film begins and ends with a small puppet theatre, as a welcome and good-bey to the show. Hoogstraat is a show about showing: the show cases of the shops, performers giving shows, the people in the street showing themselves, which all together make up the show of the city. The glass window is central to the film. It is a medium itself, because of its function of exhibition, its framing, transparancy, reflections and its effect of double images and visual layers (Paalman, 2010: p. 109).

 

 

Ook in Hoogstraat is de camera het subject van de film en ‘[observes] the diversity of people and the way they behave’ (Ibid.). De film is een esthetische weergave van de stedelijke ruimte en de mensen die zich hierin bewegen. De beelden tonen een drukke maar gemoedelijke winkelstraat, waar voorbijgangers uit alle bevolkingslagen langs de winkeletalages flaneren (afbeelding 5). Het is duidelijk dat deze expressieve verbeelding van Rotterdam niet de mechanische aspecten van de stad naar voren brengt, maar meer ingaat op het menselijke aspect. Von Barsy geeft in Hoogstraat een ode aan het leven in de moderne stad, dat gekenmerkt wordt door de nieuwste vorm van tijdverdrijf namelijk consumeren.

 

 

Afbeelding 5: shot waarin het winkelend publiek vanuit een etalage in beeld gebracht wordt. Andor von Barsy. Hoogstraat.  

 

 

 

Kortom, De stad die nooit rust is een ode is aan de nieuwste technologische middelen van haven en industrie en toont Rotterdam tevens als een grote moderne wereldstad zoals Parijs, Londen en Berlijn. Maar Von Barsy belicht eveneens nadrukkelijk de karakteristieken van de oude koopstad die in de jaren ’20 nog wel degelijk de binnenstad kenmerken. Het imago van tonnenmaat in de materialistische transitostad wordt enerzijds verheerlijkt door de films van Von Barsy en Ivens doordat zij de schoonheid van de dynamische havenstad accentueren. Anderzijds tonen de films ook de plezierige aspecten van de stad die het negatieve imago juist ontkrachten.

 

 

2.3            Werkstad

 

De Tweede Wereld Oorlog vormt een letterlijke breuk in de historische ontwikkeling van Rotterdam. Het imago van de stad wordt omgesmolten van transitostad tot werkstad. Op 14 mei 1940 voerden Duitsers in het kader van de Duitse aanval op Nederland het bombardement op Rotterdam uit. Vrijwel de gehele historische binnenstad werd in puin gelegd door de bommenregen, maar ook door de hevige branden die nog enkele dagen woedden. Het centrum van de stad veranderde in een smeulende puinhoop waarbij 24.000 woningen zijn vernietigd, 800 mensen zijn gedood en 80.000 mensen dakloos zijn geworden. Wonderbaarlijk genoeg bleven het stadhuis, het postkantoor, de Beurs, de Laurenskerk en nog een aantal gebouwen grotendeels gespaard. Van de Laar stelt dat Rotterdammers de verwoesting van de binnenstad als een duidelijke breuk met het verleden zagen. In de wederopbouwperiode leek het daarom alsof men de geschiedenis wilde herschrijven (p. 398).

De binnenstad werd opnieuw opgebouwd volgens het Basisplan Van Traa. Het plan, dat niet meer dan een bestemmingsplan was, diende als blauwdruk voor een welvaartsstad die een groot contrast met de vooroorlogse stad vormde. Het Basisplan beperkte zich tot vier stedelijke functies: verkeer, werken, wonen en recreëren; en hield deze functies strikt gescheiden. Het centrum werd volgens een raster van binnen- en buitenwegen in een strak lijnenspel van doorgaande en verbindende wegen vormgegeven. Van Traa zag de gespaard gebleven gebouwen als hinderlijk voor de moderne stadsontwikkeling. Veel beschadigde gebouwen werden niet hersteld, maar gesloopt, waaronder de Bijenkorf van Dudok. Toch wisten Rotterdammers de sloop van een aantal historische bouwwerken tegen te houden. De stad kreeg een modern uiterlijk dat zakelijkheid en functionaliteit uitstraalde. Dit paste binnen de gedachte van de stroming van het modernisme.

Rotterdam moest een eigen zelfstandige plaats innemen ten opzichte van Amsterdam en Den Haag. Waar de hoofdstad en de hofstad steden van het verleden zijn, moest Rotterdam de moderne stad van de toekomst worden (Van de Laar 2000: p. 463):

 

Men kan Rotterdam zien in het jaar 2000 als de groote, moderne sociale stad van Nederland; men kan Rotterdam zien als de stad, die de welkome aanvulling in ons nationale leven is van de twee andere steden: Amsterdam en Den Haag; Amsterdam de groote, oude, historische cultuurstad, Den Haag het bestuurscentrum, Rotterdam het groote, moderne sociale centrum (Handelingen 1946: p. 137).

 

 

Het wederopbouwprogramma was zowel in stedenbouwkundig opzicht als in de ontwikkeling van havenindustrialisatie ambitieus. Hierdoor werden andere sociaal-maatschappelijke en culturele functies lange tijd ondergeschikt gemaakt. Rotterdam werd in de periode 1945-1970 geprofileerd als de ‘geen woorden, maar daden’-stad. Als gevolg van de bouw van nieuwe woonwijken die volgens de zogeheten wijkgedachte werden opgezet, kwam de Rotterdammer alleen in het stadshart om te werken. Volgens Van de Laar werd de binnenstad nog net zo gezien als de vooroorlogse transitostad. Maar nu was Rotterdam een functionele stad geworden, die saai, kil en ongezellig was. Rotterdam werd een stad die naar beeld en vorm de materiële en immateriële inhoud van de werkstad representeerde. Het nieuwe Rotterdam moest tevens weer een schoone werkstad worden. Volgens Van de Laar kwam dat tot uitdrukking in de beeldvorming over de relatie tussen Rotterdam en zijn rivier. De stad als venster op de rivier werd echter één van de grote mislukkingen van het plan (p. 463).

 

Tijdens de Tweede Wereldoorlog hoopten sommigen dat de wederopbouwstad met een schone lei zou beginnen: een stad met een andere uitstraling en een nieuw cultureel gezicht. Na 1945 slaagde Rotterdam er echter niet in het eenzijdige beeld van de werkstad van zich af te schudden; bovendien wilde men dat niet. Het imago van de werkstad paste zeer goed in een beleid waarin bedrijfsleven, Kamer van Koophandel, politici en ambtenaren eendrachtig leiding gave aan de uitvoering van het wederopbouwprogramma (ibid.).

 

 

Van de Laar stelt dat Rotterdam gedurende de wederopbouw een modernistisch beeld van zichzelf schiep; een beeld dat gebaseerd was op de enkele voorbeelden van internationaal aansprekende architectuur in de stad (p. 480). Er werden veel grote warenhuizen gebouwd, die van stedenbouwkundigen veel waardering kregen en het imago van Rotterdam als moderne wederopbouwstad verstevigde. Rotterdam kreeg het imago van een werkstad en streefde ernaar zich te ontwikkelen tot een toonbeeld van moderniteit. In 1953 wordt de bouw van de Lijnbaan (Van den Broek en Bakema) voltooid als eerste autovrije winkelstraat in Europa en ontvangt internationaal veel lof. Ook bouwt men een nieuw Centraal Station (1957) en pal daarnaast verrijst het Groothandelsgebouw (H.A. Maaskant en W. Van Tijen, 1953). In 1960 wordt de Euromast (H.A. Maaskant en J.P. van Eesteren) feestelijk geopend ter gelegenheid van de Floriade en vormt sindsdien samen met het beroemde beeld De Verwoeste Stad van Ossip Zadkine het symbool van het naoorlogse Rotterdam. Rotterdam krijgt als eerste stad van Nederland een metro die in 1968 wordt geopend en beide oevers van de Maas met elkaar verbindt. Ondanks de positieve berichtgeving over de stad, waren de meeste Rotterdammers minder begaan met het nieuwe stadsbeeld (ibid.: p. 481). Van de Laar ziet bovendien dat Rotterdam tijdens de wederopbouwperiode de stad is waar het ‘Geen woorden, maar daden’ tot een soort religie werd verheven (p. 481). Toch heerste er onvrede over het resultaat van de wederopbouw. Vooral het menselijke aspect van de stad zou naar de achtergrond zijn geschoven. Joris Ivens heeft de vervreemding van de mens in het nieuwe Rotterdam goed verbeeld in Europoort-Rotterdam (1966).

 

 

2.3.1        Ivens’ Rotterdam Europoort

 

Rotterdam-Europoort is een promotiefilm voor de haven, maar toont tevens het resultaat van de wederopbouw en mengt feit met fictie door een moderne interpretatie van De Vliegende Hollander toe te voegen. Ivens laat net als Andor von Barsy het beeld van het moderne Rotterdam zien in het kader van de voorlichtingsfilm, maar dan van na de Tweede Wereldoorlog. Ondanks het feit dat de film bedoeld is als promotiefilm, maakt Ivens enkele kritische opmerkingen over de havenstad.

 

The film reflects upon the interconnection between port and city. It results in an alienating interchange between images of pilot boats and youths riding mopeds, people coming out of a cinema and warehouses, movements of ships and people at the railway station. This alienation is reinforced by a collection of futuristic images throughout the film, which is further reinforced by Tom Tholen’s sometimes abstract sound score that turns this film into ‘reality science-fiction’. This applies particularly to aerial shots of the petrochemical industry. [...] Rotterdam-Europoort shows an oscillation between political divides, city and port, art and industry, reality and fiction. (Paalman: p. 285).

 

 

Rotterdam-Europoort schetst met beeld en geluid een futuristisch karakter van de stad en de haven. De luchtopnames van de petroleum industrie van Pernis zijn enerzijds esthetisch van aard, maar anderzijds refereren de shots naar een denkbeeldige stad van de toekomst. De beelden tonen schoorsteenpijpen, brandende fakkels, olieraffinaderij installaties, allen rijk verlicht en tegen een schemerige achtergrond (afbeelding 6). De industrie wordt verbeeld als een onheilspellend landschap. Daarnaast wordt de vervreemding in relatie tot de mens gecreëerd door de shots waarin luchtopnames van de gebombardeerde stad worden gevolgd door een eenzaam individu te midden reusachtige olieopslagtanks. Het landschap is door de naoorlogse ontwikkelingen zodanig omgevormd dat de mens vervreemd is geraakt van zijn omgeving, zoals vaak het geval is in moderne steden. Zo stelt Ivens over zijn film in een interview:

 

I believe that it is my best film, I’m happy with it. It is good, strong, has a vigorous style and is new in its form of expression. It has become much more concise than I expected, giving the city and the harbour relief that is necessary in a film of these days. // One could say that is is a tribute to Rotterdam, the power of its harbour and the city are in it – of course also things like depersonalization and uniformity (...), which Rotterdam has in common with every modern city (Citaat van Ivens, geciteerd naar Paalman: p. 286).

 

 

De onderliggende laag van Rotterdam-Europoort bekritiseert het eenzijdige wederopbouwprogramma dat de focus legt op de expansie van de haven, industrie en commercie. Hierdoor is de bevolking vervreemd geraakt van de stad. Hoewel de film ter promotie van de haven was bedoeld, tonen de beelden een doemscenario voor de inwoners van Rotterdam. In dit voorbeeld geeft film een kritische impressie van de heersende beeldvorming van het herrezen Rotterdam van de jaren ’60. Ivens ziet de stad net als Von Barsy als een moderne wereldstad die dezelfde problemen kent als andere wereldsteden.

 

 

Afbeelding 6: aerial shot van olieraffinaderijen als een futuristisch landschap in Rotterdam-Europoort. Joris Ivens. Rotterdam-Europoort.

 

 

2.4            Cultuurstad

 

Tot aan de jaren ’70 was het havengebied sterk uitgebreid: met het Botlekgebied, de Europoort en als hoogtepunt de aanleg van de Maasvlakte. Als gevolg van de enorme havenexpansie mocht Rotterdam zich in 1962 grootste haven ter wereld noemen. Maar de oliecrisis van 1973 maakte een einde aan het industriële tijdperk en de tot dan toe ongebreidelde groei van de olie- en petrochemische industrie. De postindustriële periode die volgde bracht nieuwe ontwikkelingen in het logistieke netwerk, waardoor de Rotterdamse haven een nieuwe fase inging.[4] De economische crisis leidde net als in de jaren voor de oorlog tot herbezinning op de toekomst van de havenstad. De stad groeide onverminderd door en vanwege de woningnood wordt in hoog tempo een aantal flatwijken uit de grond gestampt; Hoogvliet, Pendrecht, Zuidwijk, Lombardijen, Ommoord en Zevenkamp. Bewoners protesteerden tegen de dominante en sterk vervuilende industriehavens, maar ook tegen de toenemende verkeersdruk op de binnenstad.

Binnen een korte tijd verandert de bevolkingssamenstelling van de oude stadswijken, waarvan de huizen niet langer voldeden aan de eisen van die tijd. De middenklasse vertrok naar de randgemeenten en gastarbeiders uit Spanje, Italie, Turkije, Marokko, Kaapverdië, Suriname en de Nederlandse Antillen kwamen ervoor in de plaats. Rotterdam verandert in een multiculturele samenleving waarvan de sociale onderklasse vooral door de immigranten gevormd wordt. Er breken regelmatig rellen uit tussen verschillende bevolkingsgroepen en de slecht onderhouden negentiende-eeuwse huizen verpauperen. Daarnaast groeit de drugsproblematiek en krijgt de stad eind jaren ’70 te maken met een hoog percentage drugsverslaafden.

De periode van de jaren ’70 wordt tevens gekenmerkt door de vele kale plekken in de stad die nog bebouwd moesten worden. De eigen bevolking vond de stad in toenemende mate ongezellig en kil vanwege de vele grijze betonnen gevels en brede wegen. De werkstad had bovendien een slechte naam op het gebied van uitgaan: het vooroorlogse bruisende centrum was niet teruggekeerd en lag er ’s avonds uitgestorven bij. Vanaf de tweede helft van de jaren ’80 deed Rotterdam een poging om zijn stedelijkheid en culturele uitstraling in overeenstemming te brengen met haar economische betekenis. Het gemeentebestuur legt de nadruk op de ontwikkeling van een aantrekkelijke woonstad, sociale vernieuwingen en een attractief stadsbeeld. Een nieuw politiek klimaat zorgde ervoor dat de binnenstad nieuw leven in wordt geblazen. Er vinden grootschalige stadsvernieuwingen plaats en het belang voor verbetering van het culturele klimaat wordt boven de havenexpansie geplaatst. In het kader van de zogeheten C70 manifestatie wordt de binnenstad grondig aangepakt. Het autoverkeer wordt zoveel mogelijk geweerd en er worden nieuwe woningen gebouwd in de vorm van hoogbouw, als uitdrukking van de grootstedelijke woonfunctie. Daarnaast probeert het stadsbestuur het kille stadscentrum gezelliger te maken. Zij doet dit onder andere door middel van het herontwikkelen van de Coolsingel. Maar ook door meer compactere nieuwbouw te bouwen, zoals de kubuswoningen van Piet Blom, de rode puntdaken van het complex van Jan Verhoeven en het uitgaansgebied van de Oude Haven. Het effect van het concept van de zogeheten ‘compacte stad’ was dat de nieuwe stadswijken een dorps karakter kregen. Rotterdam kreeg een ongekende culturele impuls. Zo kreeg de stad een nieuwe gemeentebibliotheek, een nieuw Maritiem museum, een uitbreiding van het Museum voor Volkenkunde en vestigde het Historisch Museum Rotterdam zich in het gerestaureerde Schielandhuis.

 

 

2.4.1        Stad zonder hart en ’T is gewoon niet mooi meer

 

De vernieuwing van het stadscentrum was het gevolg van grootschalige protesten van de Rotterdamse bevolking, zoals ook blijkt uit diverse documentaires over de stad. Van Ulzen neemt als voorbeeld de documentaire Stad zonder hart (1966) van Jan Schaper, en vergelijkt de film met De stad die nooit rust. Zij merkt op dat waar in Von Barsy’s De stad die nooit rust verkeer en hoogbouw als iets positiefs wordt gezien, Stad zonder hart deze elementen benadert vanuit een negatief perspectief: ‘het gaat hem erom te laten zien hoe snel het centrum van de stad iedere avond tussen halfzes en halfzeven leegstroomt en geheel verlaten achterblijft’. Het commentaar bij de beelden van een uitgestorven Rotterdam luidt: ‘strakke gevels, die een kille, afwerende stemming oproepen’ (Van Ulzen 2007: p. 66). Maar ook:

 

En wie de lichten van de duizenden auto’s ziet, en daarna z’n oog wendt naar de stad, die zojuist z’n lichten ontstoken heeft, die denkt: Rotterdam is een wereldstad. Maar wie een uurlater in het centrum komt, ziet wel de schitterende fontein en de grote gebouwen van de concerns, en hij hoort wel het prachtige carillon, maar hij vindt de Coolsingel en het Raadhuisplein leeg, althans, hij treft daar bijna geen mensen aan (Ibid.: p. 65).

 

 

Volgens Van Ulzen is de levenloze binnenstad het nadelige gevolg van de eenzijdige stedenbouwkundige planning waarbij in het centrum op de plaats waar voorheen 25.000 huizen met 100.000 Rotterdammers stonden, 5.000 woningen en voor de rest kantoren, banken, verzekeringsmaatschappijen en brede wegen (p. 66). Beelden van het vooroorlogse drukke en gezellige Rotterdam worden tegenover de beelden van de lege straten van het nieuwe Rotterdam gezet.

Naast de ongezelligheid van het moderne stadscentrum wordt in film ook de verslechtering van de oude wijken bekritiseerd. De documentaire ‘T is gewoon niet mooi meer (1976) van Hans de Ridder en Dick Rijneke toont de verpaupering van de oude stadswijken, voorzien van kritisch commentaar van bewoners. De documentaire bekritiseert het eenzijdige wederopbouwprogramma van de binnenstad, waarbij de nadruk lag op de ontwikkeling van kantoren en banken, omdat daar volgens het commentaar van de bewoners ‘het meeste geld aan te verdienen was’. Beelden van oude gevels worden afgewisseld met beelden van moderne kantoorpanden. Ook in ’T is gewoon niet mooi meer wordt het steriele, moderne stadscentrum vergeleken met het oude Rotterdam. Zo wordt gesteld dat de Coolsingel een aaneenschakeling van horecagelegenheden was, waar je vanwege de drukte enkel schuifelend langs kon wandelen. De strakke architectuur van de binnenstad staat ook in een sterk contrast met de verwaarloosde woningen. ’T is gewoon niet mooi meer toont de verkeersoverlast, stankoverlast van fabrieken en de komst van bars en seksclubs waar voorheen winkels gevestigd waren. In de tweede helft van de documentaire worden de nieuwe plannen gepresenteerd om de wijken te renoveren en betaalbare nieuwbouw te bouwen. Beide films vormen een opmerkelijke weergave van de onvrede die heerste over de leefbaarheid van Rotterdam en bevestigen bovendien het beeld van de stad in de periode van de jaren ’70.

 

 

2.5            Hoogbouwstad

 

In de jaren ’90 komt opnieuw de wil om van het kale, kille imago af te komen op gang, maar verloopt moeizaam. De stad wil meer inwoners naar de binnenstad toe trekken en gaat zich richten op een groot aantal hoogbouwprojecten. Tot aan de jaren ’90 werd de ontwikkeling van hoogbouw zoveel mogelijk tegengewerkt door het linkse stadsbestuur. Zo werd het Shell-gebouw aan het Hofplein destijds door Hans Mentink (Partij van de Arbeid) bestempeld als ‘een erectie van het kapitaal’. En dat terwijl het Witte Huis als eerste wolkenkrabber al uit 1897 stamt. Maar naarmate de wederopbouw vorderde, werd vanaf de jaren ’80 hoogbouw in het centrum steeds vanzelfsprekender. Rotterdam zocht naar een nieuw imago en hoogbouw paste daarin. Waar voorheen niet hoger dan het Hilton gebouwd mocht worden, verrees aan het Weena een hoogbouwcluster, met onder andere het kantoorgebouw van Nationale Nederlanden (150 meter), die de uistraling had van een representatieve en internationale kantoorboulevard. ‘Rotterdam was een havenstad, maar tegelijk naarstig op zoek naar bedrijven die aan de glamour van “global economy” beantwoordden’ (Van de Laar, Van Jaarsveld 2004: p. 76). Ook op de zuidelijke rivieroever wordt vanaf 1994 geïnvesteerd in nieuwe woon- en werkgebieden. De oude havengebieden in het centrum, die eind negentiende en begin twintigste eeuw voor het transitoverkeer waren aangelegd, krijgen een nieuwe functie. Begin jaren ’80 koos men voor het plan om van de herontwikkeling en instandhouding van vorm en structuur van de oude havens. De Kop van Zuid en Katendrecht kwamen als eerste in aanmerking en kregen een nieuwe invulling waarbij woon, werk en recreatie voorzieningen werden ontwikkeld. De plannen pasten in het streven van Rotterdam om de relatie tussen stad en rivier weer te verstevigen en de band met de haven in het stadsbeeld tot uiting te laten komen. Het gebied werd aan de binnenstad verbonden met het toonbeeld van het culturele elan: de Erasmusbrug (1996).

Sinds de jaren ’90 profileert Rotterdam zich als Manhattan aan de Maas. Hoewel de hoogbouw in vergelijking met die in grote wereldsteden niet bijzonder is, wordt Rotterdam als de hoogbouwstad van Nederland gezien en ontleend hieraan haar moderne imago (Ibid.: p. 76). Vanaf 2000 worden hoogbouwzones in het centrum en rond de rivier aangewezen en verrijst de een na de andere torenflat onder veel media-aandacht. De projecten worden steeds ambitieuzer, met als hoogtepunten de Coolsingeltoren (215 meter) en de Parkhaventoren (392 meter). De laatste had het hoogste gebouw van Europa moeten worden, maar beide projecten bleken niet realistisch en zijn nooit uitgevoerd. In 2004 ligt het plan voor een nieuw centraal station klaar, ten behoeve van het groeiende aantal reizigers, de Hogesnelheidslijn en de Randstadrail.

                  Behalve de grote veranderingen in het stadsgezicht op stedenbouwkundig vlak, is tevens de bevolkingsamenstelling sinds de jaren ’70 sterk gewijzigd. Rotterdam kent nu meer dan 160 verschillende etniciteiten die eveneens van invloed zijn op het uiterlijk van de stad. De komst van de minaretten van de Mevlanamoskee stuitte op veel kritiek van Rotterdammers, die pleitten dat de torens een bevestiging zijn van het mislukte integratiebeleid. In 2010 wordt de Essalammoskee in gebruik genomen en met de 50 meter hoge minaretten is het de hoogste Moskee van Europa. De toevoeging van de minaretten aan het uiterlijk van de stad, representeert de nieuwe sociaal-culturele en etnische samenstelling van het huidige Rotterdam.

In de periode van de hoogbouwstad is het nieuwe beeld van de stad gebruikt als decor gebruikt in films. Hierdoor is de beeldvorming over de stad beïnvloed door film. De manier waarop Rotterdam gerepresenteerd wordt is afhankelijk van het genre waar de film toe behoort. In het volgende Hoofdstuk 3 zal ik aan de hand van genretheorieën behandelen op welke manieren de genreconventies de stedelijke ruimte inkaderen.

 

3 GENRECONVENTIES EN DE FILMISCHE STAD

 

3.1            Stedelijke ruimte en filmgenre

 

Zoals ik eerder heb beschreven, zijn de stad en film onlosmakelijk aan elkaar verbonden. Maar het hangt van het filmgenre af hoe de stad weergegeven wordt. In dit hoofdstuk ga ik uit van de filmgenres om te verklaren wat de genreconventies zijn in het gebruik van de stedelijke ruimte als filmdecor. Vervolgens zal in Hoofdstuk 4 op basis van de in dit hoofdstuk beschreven genretheorieën een aantal films analyseren om te verklaren hoe afhankelijk van het filmgenre de beeldvorming van Rotterdam geconstrueerd wordt.

Veel filmwetenschappers stellen dat film zich heeft ontwikkeld als urban art doordat zij regelmatig zijn verhalen tegen de achtergrond van de metropool verteld (Gold, Ward 1997: p. 61). Door de stad als setting te gebruiken, creëren films een droomstad of mythische stad. De keuze voor een bepaalde stad kan het narratief lokaliseren en daardoor betekenissen meegeven, maar de stad kan ook als een anonieme stad weergegeven worden. Het stadse landschap wordt op verschillende manieren aan de toeschouwer getoond. Het personage kan als onderdeel van de stedelijke ruimte getoond worden en zich hierin verplaatsen. Maar een stadsgezicht kan ook als achtergrond fungeren. De stad kan vanuit een raamkozijn van een interieur of vanuit een auto getoond worden, of in een reflectie van spiegelend materiaal, zoals autoruiten en glazen gevels. De schaal van de stedelijke ruimte kan vergroot of verkleind worden door middel van perspectief en camerastandpunt. Dit kan een extreem kikvorsperspectief zijn, waardoor bebouwing grootser en hoger oogt, maar de stad kan ook vanuit vogelvlucht perspectief getoond worden, waardoor de omvangrijkheid van de stad uitgedrukt wordt. Maar men kan er ook voor kiezen om een klein deel van de stad, zoals een wijk, als setting te gebruiken. Hierdoor wordt de schaal van de stedelijke ruimte verkleind en krijgt een stadswijk een dorps karakter, zoals in Spike Lee’s Do the Right Thing (1989) die zich afspeelt rond een huizenblok in de New Yorkse wijk Brooklyn.

De stedelijke ruimte kan bovendien door middel van vormgeving en kadering betekenissen geven. Wanneer het personage in een grote, open ruimte wordt geplaatst, kan dit het gevoel van weidsheid en vrijheid geven. Aan de andere kant kan de ruimte het personage eenzaam of nietig maken. Kleine ruimtes kunnen echter beschutting en veiligheid uitstralen, maar ook een claustrofobische werking hebben (Adang, Van der Pol 2010: p. 15). Met een telelens kunnen gebouwen juist als opeengepakte platte vormen weergegeven worden, wat een benauwend effect kan geven. De stad zelf kan ook het onderwerp van de film zijn, zoals in Woody Allen’s Manhattan (1979) waarmee de regisseur zijn liefde voor zijn geboortestad uit. Daarnaast kunnen kleur en licht van invloed zijn op de look en feel van de stad. De stadse setting kan in heldere, warme en realistische kleurtonen weergegeven worden, zoals in New York I Love You (Fatih Akin e.a., 2009) maar ook in donkere, koude, gestileerde tinten, zoals in de weergave van Gotham City uit de Batman films. De kleurtoon van het beeld kan tevens sterk van invloed zijn op de utopische of dystopische verbeelding van een stad. De kenmerken van een utopische en dystopische verbeelding van de stad in film zullen verderop in dit hoofdstuk aan bod komen.

Tot slot kan de architectuur van de bebouwde omgeving zo gefilmd worden, dat zij onderliggende betekenislagen uitbeelden. Mitchell Schwarzer onderzoekt de rol van architectuur in de films van Michelangelo Antonioni in ‘The Consuming Landscape’ uit de bundel Architecture and Film (2000). Antonioni heeft architectuur gestudeerd voordat hij filmmaker werd en weet als geen ander de effecten van de bebouwde wereld op film vast te leggen (L’avventura (The Adventure, 1960), La Notte (The Night, 1960), L’eclisse (The Eclipse, 1962), en Il deserto rosso (Red Desert, 1964)). Schwarzer stelt:

 

[In Antonioni’s films] [a]rchitecture both contributes to the events taking place among actors and acts independently with other objects in motion and in space. Architecture is protagonist and antagonist, nucleus for the slow collapse of perception into a space between the actors’ lines, a visual language with a power all its own. As Frank Tomasulo has noted, for Antonioni, architecture “enunciates themes of ancient vs. modern, nature vs. culture, atheism vs. Catholicism, woman vs. man, and even socialism vs. capitalism” (p. 198).

 

 

Schwarzer voegt hieraan toe dat Antonioni moderne architectuur als metafoor gebruikt:

 

For Antonioni, modern architecture is menacing but exact; it is monotonous but exquisite. Modern architecture is Antonioni’s grand metaphor for the turbulence, tedium, and sublimity that make up the age (p. 210).

 

 

Er zijn een groot aantal filmgenres die nauw verbonden zijn met de stedelijke ruimte als filmische ruimte. Thrillers, actiefilms en sciencefictionfilms spelen zich meestal af tegen de achtergrond van de (denkbeeldige) stad. De manier waarop de stad getoond wordt, hangt af van het genre waar de film toe behoord. Er zijn drie filmgenres die een verschillende representatie van de stad geven: de stadssymfonie, de misdaadfilm en de reclamefilm. Het drietal genres verbeeldt de stad op een geheel eigen wijze die sterk afhankelijk is van genreconventies. Hieronder volgt een uiteenzetting van de manieren waarop stadssymfonieën, misdaadfilms en reclamefilms de stad verbeelden.

 

 

 

 

3.2            Stadssymfonie

 

Het filmgenre dat de stad zelf als onderwerp heeft, is de stadssymfonie. Stadssymfonieën zijn avant-gardistische documentaires over het alledaagse leven in grote wereldsteden, zoals Parijs, Berlijn en New York. De eerste stadssymfonieën stammen uit de periode van de jaren ’20 in Europa en de Verenigde Staten. De films hebben meestal een muzikale soundtrack en bevatten zelden dialogen. Bovendien vertonen de films vaak een sterke relatie tussen plaats en tijd, doordat zij een compositie maken van een dag van ‘s ochtends tot ’s avonds. De films hebben een poëtisch karakter, zijn idealistisch en leggen de nadruk op de dynamiek, snelheid en moderniteit van het leven in de stad. De dynamiek en snelheid wordt verbeeld door shots van het verkeer en de voetgangers op straat. De moderniteit van de stad wordt uitgedragen met beelden van moderne vervoersnetwerken zoals treinen, schepen, autoverkeer maar ook moderne architectuur zoals hoogbouw en bruggen. De visualisaties van de stedelijke ruimte en de stedelingen hebben het doel om het gevoel van de moderne stad als het ultieme product van moderniteit te verbeelden. Dit gevoel wordt uitgedragen door middel van ritmische montage sequenties die gebaseerd zijn op de muzikale soundtrack. Zo toont Walther Ruttmann’s Berlin: die Sinfonie der Grossstadt (Berlin: Symphony of a Big City, 1927) verschillende activiteiten zoals werk, verkeer, sport, ontspanning en het nachtleven in de Duitse hoofdstad. Ruttman’s film is een ode aan Berlijn, de stad die hij als de ideale moderne Europese metropool ziet. In Alberto Cavalcanti’s Rien que les heures (Nothing but the Hours, 1926) zien we winkeliers hun winkel openen, rijke heren in een café en een oude vrouw door de straten waggelen. De allereerste stadssymfonie Manhatta (1921) van Paul Strand en Charles Sheeler toont Manhattan op een poëtische en geromantiseerde wijze, maar legt tevens de nadruk op de moderniteit door de grootsheid van de stad en haar hoge wolkenkrabbers te benadrukken.

Volgens Scott MacDonald, in ‘The City as the Country: The New York City Symphony from Rudy Burckhardt to Spike Lee’ (1998), kan het genre van de stadssymfonie niet alleen beschouwd worden als de representatie van de moderne metropool, maar verbeeld zij tevens de visie van de filmmaker op de eigen natie waar de stad onderdeel van uitmaakt. MacDonald: ‘If Berlin: Symphony of a Big City reflects Germany's postwar hunger for social order, The Man with a Movie Camera reflects the new Communist Russia's excitement about the Revolution and the advent of modern industrialization, and Nothing But the Hours epitomizes the poverty, the cynical realism, and the aesthetic freedom for which France in the twenties has become famous’ (p. 41). Een recenter voorbeeld van een stadssymfonie is de Qatsi trilogie van Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi (1982), Powaqqatsi (1988) en Naqoyqatsi (2002)). In de eerste en bekendste film Koyaanisqatsi wordt het moderne leven niet verheerlijkt maar bekritiseerd. Het woord Koyaaniqatsi is afkomstig uit de Hopi taal en betekent ‘het leven uit balans’ of ‘chaotisch leven’ en hiermee doelt Reggio op het feit dat ons leven wordt gedomineerd door technologie. De stad is volgens Reggio de ultieme vorm van de plek waarin alles wordt bepaald door technologie:

 

[T]hese films have never been about the effect of technology, of industry on people. It's been that everyone: politics, education, things of the financial structure, the nation state structure, language, the culture, religion, all of that exists within the host of technology. So it's not the effect of, it's that everything exists within [technology]. It's not that we use technology, we live technology. Technology has become as ubiquitous as the air we breathe (Reggio 2002).

 

 

Stadssymfonieën verheerlijken niet alleen de moderniteit van de stad, maar uiten tevens een kritische visie op het moderne leven. In dezelfde periode waarin het filmgenre van de stadssymfonie zijn intrede deed, ontstond ook een ander genre waarin het leven in de stad centraal staat.

 

 

3.3            Misdaadfilm

 

Gedurende eind jaren ’20 en de jaren ’30 begonnen filmmakers de stad als onderwerp te nemen, in Europa zoals in Fritz Lang’s Metropolis (1926), maar ook in Amerikaanse cinema en dan vooral de gangster movie: Little Caesar (Melvyn LeRoy, 1930), The Public Enemy (William A. Wellman, 1931) en Scarface (Howard Hawks en Richard Rosson, 1932). De stad wordt in het misdaadgenre gekarakteriseerd door donkere straten, groezelige pensions en kantoorgebouwen, bars, nachtclubs, penthouse appartementen, stationsgebieden en luxe herenhuizen. Samen met de spanningen van geweld en mysterie wordt de urbane omgeving meestal ’s nachts, verlicht door zwakke straatlantaarns en opzichtige neonreclames weergegeven (McArthur 1972: p. 28-29). Het misdaadgenre krijgt in de jaren ’40 en begin jaren ’50 een opleving met de komst van film noir. Deze misdaadfilms worden gezien als een weerspiegeling van het pessimisme en verlies van alle idealisme in de Verenigde Staten tijdens de periode van de Tweede Wereldoorlog. De stad dient als decor voor een corrupte en claustrofobische wereld. Film noir associeert de stad met vervreemding, isolatie, gevaar, moreel verval en onderdrukte seksualiteit. De vervreemding van de personages wordt uitgedrukt in hun voortdurende beweging alleen door de urbane ruimte (Mennel 2008: p. 49). De klassieke Amerikaanse film noir opent met shots van wolkenkrabbers met verlichtte ramen in de nacht, vergezeld van een voice-over die ons waarschuwt voor de duisternis en het gevaar van de stad en vervolgens beloofd de duisternis te zullen laten zien.

Frank Krutnik stelt in ‘Something more than night’ (In: Clarke 1997): ‘The noir city is a shadow realm of crime and dislocation in which benighted individuals do battle with implacable treats and temptations’ (p. 83). De setting van film noir wordt gekenmerkt door straten en steegjes, die vooral ’s nachts en in de regen getoond worden. De gebieden vormen de filmische omgeving voor de vervreemde personages, toevallige ontmoetingen en achtervolgingen (Mennel 2008: p. 50). Volgens Krutnik wordt de moderne stad in film noir als een bedreiging voor de Amerikaande gemeenschap neergezet (p. 88). In deze periode was het resultaat van de massale trek naar van het Amerikaanse platteland naar de stad, dat in een afzienbare tijd meer dan vijftig procent van de bevolking in steden leefde. De stad in film noir wordt gezien als een reactie op deze demografische verschuiving. Krutnik concludeert in ‘Something more than night’:

 

The horror of the noir city is firmly tied to the pervasive indeterminacy of meaning. In the fictional universe of film noir, intangibility is both a stylistic strategy and a thematic obsession. Dark with something more than night, the noir city is a realm in which all that seemed solid melts into the shadows, and where the traumas and disjunctions experienced by individuals hint at a broader crisis of cultural seld-figuration engendered by urban America (p. 99).

 

 

De stad kan utopisch of dystopisch weergegeven worden. Wanneer de stedelijke ruimte als de ultieme vorm van moderniteit, sociale orde en harmonie gerepresenteerd wordt, spreken we van een utopische weergave van de stad. Maar de cinematic city kan ook de negatieve effecten van moderniteit uitdragen en een dystopisch toekomstbeeld van de stad schetsen, zoals in de filmische representaties van steden in Metropolis en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) (Clarke 1997: p. 6). Maar ook Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) en Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1967) tonen een dystopisch beeld van de stad New York. In films uit de jaren ’90 wordt de postmoderne stad gerepresenteerd. Waar New York symbool staat voor de moderne stad, wordt Los Angeles gezien als de ultieme postmoderne stad. Barbara Mennel stelt in Cities and Cinema (2008): ‘[T]he setting of Los Angeles is central to the cycle because of its position between modernity and postmodernity. Los Angeles appears as an imaginary city without history, or haunted by its history as in The Big Sleep [Howard Hawks, 1946]’ (p. 51).

De postmoderniteit van Los Angeles komt het best naar voren in Joel Schumacher’s Falling Down (1993) en werd als snel ‘a Taxi Driver for the nineties’ genoemd. Falling Down gaat over de tocht van twee mannen: William Foster (Michael Douglas) en Prendergast (Robert Duvall). Beide heren proberen ‘thuis’ te komen, Prendergast naar zijn paranoïde vrouw die hem heeft gedwongen met pensioen te gaan en Foster naar zijn dochter die bij zijn ex-vrouw woont. Elisabeth Mahoney schrijft over de film in ‘The People in Parentheses: space under pressure in the postmodern city’ (1997): ‘Falling Down represents the dislocation between subject and city described by Paul Patton in his comment on the postmodern cityscape: the city here encodes absolute alienation and fragmentation and focuses particularly on a crisis of masculinity through and in the urban’ (p. 174). De urbane ruimte is volgens Mahoney vijandig en gewelddadig, maar ook stuurloos: ‘[T]he cityscape represents, contains and triggers Foster’s violent journey. Los Angeles here is a site of stasis, the city is rotting; the film’s opening sequence constructs public space as claustrophobic, invasive and stagnant [...] Foster has no sense of rootedness; the space of the city has been taken over by racial and/or secual “others”’ (p. 174). Een ander voorbeeld is Mathieu Kassovitz’s La Haine (1995), waarin hij laat zien hoe het goed bewaakte centrum van Parijs wordt bedreigd door immigranten, afkomstig uit de arme wijken aan de rand van de stad. In La Haine wordt het karakteristieke centrum van Parijs niet geromantiseerd maar neergezet als een plek van potentiële conflicten tussen de immigranten en de politie.

                  Kortom, de genreconventies van het misdaadgenre zetten de stedelijke ruimte neer als een omgeving waar continu gevaar op de loer ligt. Ook wordt vaak een dystopisch beeld van het leven in de stad geschetst door de nadruk op de duisternis, vervreemding en claustrofobie in de relatie tussen het personage en de setting.

 

 

3.4            Reclamefilm

 

In reclamefilms ligt de nadruk op de positieve aspecten van het leven in de stad. Reclamefilms vallen onder het model van advertenties en bestaan uit een boodschap, code, kanaal, context, zender en ontvanger (Forceville, 1996: p. 69). Hierbij is de boodschap talig van aard, zoals de naam van het product of de slogan. Maar de boodschap kan ook door middel van (film)beelden uitgedragen worden. In dat geval kunnen de beelden een metaforische functie hebben, zij vormen dan een picturale metafoor (Forceville, 1996). Het kanaal wordt bij reclamefilms gevormd door het medium televisie. Renske van Enschot in Retoriek in reclame: ‘Mensen hanteren een systematische verwerkingsstrategie als ze alle relevante informatie in de advertentie nauwkeurig bekijken en nadenken over deze informatie in relatie tot andere kennis die ze mogelijk hebben over het product waarvoor geadverteerd wordt. [...] Bij [de] strategie wordt het oordeel bepaald door positieve of negatieve gevoelens die opgeroepen worden door het verwerken van de advertentie’ (p. 9-10). De advertentie kan bijvoorbeeld mooi of lelijk, aantrekkelijk of onaantrekkelijk gevonden worden.

In televisiereclames wordt de stad en het leven in de stad vaak gekoppeld aan het product dat aangeprezen wordt. Door gebruik te maken van de esthetische elementen van een stad vormen de beelden een metafoor die connotaties toevoegt aan het product. Zo kunnen de beelden van een specifieke stad het gevoel of de ervaring dat een product teweeg moet brengen visualiseren. Daarnaast wordt het imago van een brand dikwijls gekoppeld aan het imago van een specifieke stad. Denk bijvoorbeeld aan de commercials van parfum die handig gebruik maken van het imago van New York, zoals bij het merk DKNY dat de straten van New York romantiseert en daarmee koppelt aan het gevoel van de parfum. Bij financiële producten en diensten en technologisch vernieuwende producten dient de stad als decor om net als bij de stadssymfonie moderniteit en vernieuwing uit te stralen. De reclames brengen de modernste architectuur in beeld en scheppen een idealistisch beeld van de stedelijke omgeving. De stad wordt vaak als een perfecte weergave van de werkelijkheid getoond, waarin het leven een harmonieus geheel vormt. Bovendien wordt de stad gebruikt om spectaculaire beelden te maken die de reclamefilm doen opvallen.

                  De genres van de stadssymfonie, misdaadfilm en reclamefilm hebben alle drie een eigen manier waarop de stedelijke ruimte als decor gebruikt wordt om betekenissen toe te voegen aan het narratief en de personages. De wijze waarop een filmgenre een bestaande stad inkadert, creëert een bepaald beeld over die stad. In Hoofdstuk 4 volgt een uitgebreide filmanalyse van 2 à 3 films per genre. De beschrijvingen dienen als argument voor de stelling, dat het afhankelijk is van de genreconventies wat voor soort beeld de films van een stad gevormd vormen.

 

4          CASESTUDIES

 

Stadssymfonieën, misdaadfilms en reclamefilms construeren ieder een eigen versie van het stadsbeeld van Rotterdam. Aan de hand van de volgende casestudies zal ik beargumenteren in hoeverre de beeldvorming door films over Rotterdam wordt bepaald door het filmgenre waar zij toe behoren. Hierin wordt een duidelijke tweedeling naar voren gebracht in het algemene beeld dat van de stad geschetst wordt. De filmgenres kunnen in hun benadering van de stad een utopische- of een dystopische weergave van Rotterdam geven. Maar een genre kan tevens beide overkoepelende kenmerken naar voren brengen. Het is afhankelijk van de genreconventies op het vlak van cinematografie en de vormgeving van de mise-en-scène hoe de stad in beeld wordt gebracht.

 

 

4.1            Stadssymfonieën: Die Stadt, das Glück, Havenblues en opening Carmen van het Noorden

                 

In deze paragraaf zal ik uiteenzetten hoe een drietal stadssymfonieën de stedelijke ruimtes van Rotterdam verbeelden. Door middel van welke cinematografische aspecten wordt de stad in beeld gebracht? Hoe verhoudt zich dit tot het overkoepelende genre van de stadssymfonie? De stadssymfonieën die bestudeerd worden, zijn Ruud Terhaag’s neonromantische poëtische portret van het nachtelijke Rotterdam Die Stadt, das Glück (2004), de opening credits van de speelfilm Carmen van het Noorden (2009) van Jelle Nesna en de korte muziekfilm vol havenromantiek en levensliederen Havenblues (1999) van Marcel Visbeen.

 

 

4.1.1        Die Stadt, das Glück

 

Die Stadt, das Glück toont beelden van Rotterdam tijdens een regenachtige nacht en legt de nadruk op de bewegingen, vormen en kleuren van stadslichten (bijlage 2.1). De film begint met avant-gardistische shots van bewegende lichten en toont vervolgens een tracking shot van een reeks beelden van het straatbeeld, gefilmd vanuit een rijdende auto. De toeschouwer wordt hierdoor het subject dat over grote lege wegen en door een tunnel de binnenstad van Rotterdam binnenrijdt. De wisselende out-of-focus gefilmde straatverlichting, kleurrijke verkeerslichten en neonreclames abstraheren de stedelijke ruimte tot een schouwspel van bewegende lichten en kleuren. Terhaag is gefascineerd door de reflecties van lichten op het natte asfalt en de waas die ontstaat wanneer een lichtpunt vanuit met regendruppels beslagen autoruit gefilmd wordt. Daarnaast zien we de verlichtte ramen van grote kantoorpanden en woontorens. Die Stadt, das Glück richt zich niet zozeer op het stadsleven op straat maar wekt meer vragen op over wat zich achter de verlichtte raampartijen van de gebouwen afspeelt. De mens bevindt zich namelijk in kantoren, woningen, auto’s, trams en in de cafés en restaurants. Een enkel shot toont voetgangers die schuilend onder een paraplu haastig de straat oversteken. De montage volgt het ritme van het muziekstuk Die Stadt, das Glück van de Berliner Nachrichten opus 13, dat is heropgevoerd door componist Stephen Westra. Zo loopt de beweging van de lichten in de tunnel synchroon met het ritme van de pianomuziek en daalt de ophaalbrug tegelijk met de dalende toonhoogte van de zang. Die Stadt, das Glück verheerlijkt de rust die in de stad heerst tijdens een regenachtige nacht en romantiseert daarmee de stad. De beelden zijn ritmisch gemonteerd en vertellen het verloop van een nacht in de stad. De nadruk ligt op de dynamiek van het verkeer, de stadslichten en de beweging in de langstrekkende bebouwing.

In Die Stadt, das Glück wordt het nachtelijk Rotterdam verbeeld als een rustige en harmonieuze stad. Maar ook als een grote, moderne wereldstad, waarin de internationale zakencultuur de karakteristieke kenmerken van de oude havenstad heeft weggedrongen; als een stad zonder verleden. Rotterdam is een stad van bont gekleurde lichten. Lichten die gewoonlijk niet als esthetisch worden beschouwd, zoals straatlantaarns, verkeerslichten en verlichte vensters, worden in Die Stadt, das Glück verheven tot een samenspel van abstracte kleuren en vormen. Het spel van stadslichten bepaalt het karakter van Rotterdam en maken de stad levendig. Terhaag brengt de beeldmerken van Rotterdam, zoals de Erasmusbrug en de Euromast op esthetische wijze in beeld, zonder dat hij de film een clichématig beeld van de stad schetst. De filmmaker heeft in een stad, die volgens velen weinig cultuur en karakteristieke elementen bezit, de schoonheid in het alledaagse straatbeeld opgezocht. Daarin heeft hij bewust alle historische elementen weggelaten en gefocust op de moderne straten en gebouwen die het stadsbeeld van de nieuwe stad bepalen. We zien geen beelden die gerelateerd zijn aan de haven, het beeldmerk van Rotterdam. Terhaag toont een zakenstad waarin de havenactiviteiten al lang geleden zijn verdwenen. Rotterdam is een stad zonder verleden, ofwel een postmoderne stad.

Terhaag zet Rotterdam tevens neer als een echte verkeerstad. De nadruk ligt op het stadsverkeer, verkeerslichten en wegen. We zien trams, auto’s, stoplichten, slagbomen, kruispunten, wegen en verkeersbruggen. Daarnaast wordt Rotterdam getoond als een moderne metropool. De filmmaker brengt in het time-lapse shot van de hoge woontorens aan de Wijnhaven (afbeelding 7). Dankzij het low angle shot rijzen de complexen als slanke wolkenkrabbers omhoog naar de donkere hemel. Het shot doet denken aan het beeld van een Amerikaanse stad. Ook in een ander shot wordt naar het Amerikaanse model van de stad verwezen. Het shot waarin het enorme billboard aan de gevel van de Willemswerf centraal in beeld wordt getoond (afbeelding 8), doet denken aan het New Yorkse Times Square. Terhaag toont Rotterdam als een metropool door de schaal van de gevels van gebouwen door middel van afsnijding te vergroten, zowel horizontaal als verticaal. Ook toont de film een aantal vergezichten waarin de stad een oneindige zee van lichten vormt.

 

 

Afbeelding 7 en 8: links: low angle shot van de woontorens aan de Wijnhaven in Die Stadt, das Glück. Rechts: Het gebouw de Willemswerf als verwijzing naar Times Square in New York. Ruud Terhaag. Die stadt das Glück. (0:01:51 en 0:02:12).

 

 

Tot slot wordt Rotterdam als een koude en lege werkstad getoond. Door het regenachtige weer, weinig leven op straat en de nadruk op wat zich ogenschijnlijk achter de verlichtte ramen afspeelt, geeft Terhaag uitdrukking aan de beeldvorming van Rotterdam als stad waar ’s avonds weinig bruisende straten te vinden zijn. We zien enkel hoge, kille gevels van grote kantoorpanden en woontorens, waarin de verlichtte ramen een teken van leven binnenin de gebouwen verraden. Dit wordt ook duidelijk gemaakt door de vele beelden van lege straten waar weinig verkeer rijdt. Rotterdam is ’s avonds een stad in rust, waar de werkende man zich binnenshuis bevindt, ofwel het kenmerk van een echte werkstad.

Al deze aspecten tonen aan dat Die Stadt, das Glück Rotterdam benadert als een grote moderne werkstad waarin de dynamiek wordt bepaald door het verkeer, stadslichten en verlichtte gebouwen. Het genre van de stadssymfonie probeert in Die Stadt, das Glück de sfeer van Rotterdam te vangen en te esthetiseren en romantiseren. Hierdoor ligt de nadruk niet op alledaagse stadsbeelden, maar wordt er ingezoomd op de kenmerken van de stad die minder aan de oppervlakte liggen. Die Stadt, das Glück zoekt naar details in het straatbeeld, zoals de vormen, kleuren en bewegingen van stadslichten, maar ook naar de dynamiek van het stadsverkeer en voorbij trekkende bebouwing. Het genre belicht enkel het hedendaagse beeld van de stad en schenkt geen aandacht aan het verleden. Het is een momentopname die de huidige situatie van de nachtelijke straten probeert te vangen. Door de focus op al deze aspecten ontstaat het beeld van een moderne maar saaie werkstad, die soms grotere, bijna Amerikaanse proporties lijkt te krijgen.

 

 

 

 

4.1.2        Opening credits Carmen van het Noorden

 

Carmen van het Noorden opent met een minder romantische stadssymfonie van de Rotterdamse binnenstad. De film is een liefdesdrama over een jonge rechercheur Joz Jansen(Tygo Gernandt) die op het punt staat om te trouwen, maar tijdens een grote zaak rond de moord op een prostituee wordt hij smoorverliefd voor de verleidelijke Carmen. Het script is geïnspireerd op het boek Carmen van Prosper Mérimée (1845), de opera Carmen van Bizet en de Nederlandse stomme film Een Carmen van het Noorden (Maurits Binger en Hans Nesna, 1919). Jelle Nesna, de kleinzoon van Hans Nesna, heeft het klassieke verhaal herschreven tot een eigentijdse hiphop-versie. De opening credits van Carmen van het Noorden bevatten een sequentie stadsbeelden die een stadssymfonie vormt en net als Die Stadt, das Glück de nachtelijke straten van Rotterdam toont (bijlage 2.2). Maar er zijn meer overeenkomsten tussen beide stadsfilms.

Ook in Carmen van het Noorden ligt de nadruk op stadslichten die vaak door middel van een out-of-focus lens als abstracte lichtvlekken worden gefilmd. De stad wordt regelmatig vanuit een rijdende auto in beeld gebracht en neemt de toeschouwer mee langs de futuristische lichten van de olieraffinaderij installaties, de neonverlichting van een tankstation en de verlichtte constructie van de Van Brienenoordbrug en de Erasmusbrug. Net als in Die Stadt, das Glück begint de stadssymfonie met beelden van rondom de stad, de industriegebieden, om daarna de stad volgens een op de realiteit gebaseerde route de stad binnen te rijden. De focus ligt hierbij op de dynamiek van het stadsverkeer, de lichten van koplampen, trams, het Stadhuisplein en de waterfontein op het Hofplein. De stedelingen worden getoond in de vorm van agressief optrekkende motorrijders, prostituees in een tippelzone, rondscheurende scooters en groepen allochtone jeugd die aangeschoten op straat hangen. Carmen van het Noorden introduceert de stedelijke ruimtes van Rotterdam vooral als een onheilspellende omgeving, waar ’s nachts de straten worden gedomineerd door hard rijdend verkeer en de onderste laag van de samenleving.

In tegenstelling tot Die Stadt, das Glück richten de opening credits van Carmen van het Noorden zich op de negatieve aspecten van het nachtelijk leven in de grote stad. Hoewel de sequenties door middel van cinematografische effecten de stadslichten abstraheren, scheppen de geluiden van het verkeer en hiphopmuziek samen met de beelden van donkere straten en vijandige personages een minder romantisch beeld van Rotterdam. Het stadssymfonie genre toont in beide films een nachtelijk Rotterdam dat de focus legt op stadslichten. Rotterdam wordt als een anonieme stad afgebeeld. Maar ook als een kille werkstad waar de schoonheid van het straatbeeld gezocht moet worden in de alledaagse elementen van de nachtelijke stad. Deze elementen, zoals de abstracte lichtvlekken en de kleurrijke stadslichten worden dankzij de typerende stadssymfonie cinematografie geromantiseerd. Maar doordat ook in Carmen van het Noorden naar de ware aard van de stad gezocht wordt, ontstaat een versterkte weergave van het imago van Rotterdam. Het imago van een stad die zich laat kenmerken als een moderne stad vol grootstedelijke problemen.

 

4.1.3        Havenblues

 

Havenblues is een stadssymfonie die stadsbeelden en mensen in beeld brengt die symbool staan voor het oude- en het nieuwe Rotterdam. De korte muziekfilm gaat over het leven in de havenstad en combineert beelden van de stad en de haven met drie personages: een yup, een brugwachter en een glazenwasser (bijlage 2.3). De stadssymfonie personificeert verschillende groepen inwoners en gaat daarmee dieper in op de mensen in de stad dan in de vorige twee films. Van het drietal is ieder personage op zijn eigen manier verbonden met de stad en de haven. De scènes van de snelle yup die, hard rijdend door de stad, boze zakelijke telefoontjes pleegt en daarnaast in een modern appartementencomplex woont, staat voor het nieuwe, moderne Rotterdam. De brugwachter, die de oude Koninginnebrug bedient, staat voor de karakteristieke stadsdelen, van het vooroorlogse Rotterdam. De glazenwasser, die in de haven werkt, symboliseert de relatie tussen de stad en haar haven.

Daarnaast verbeeldt Havenblues de bewegingen van het stads- en waterverkeer, maar ook de moderniteit van hoogbouw en verkeersbruggen. De bruggen vormen het contrast tussen oud en nieuw. De Erasmusbrug symboliseert het nieuwe Rotterdam en De Hef en de Koninginnebrug staan voor de oude stadsdelen. De yup, brugwachter en glazenwasser spelen gitaar, saxofoon en accordeon. De muziek bestaat uit bluesmuziek en levensliederen over havenromantiek. De film beschrijft het verloop van een dag van de ochtend tot in de avond en sluit daarmee eveneens aan bij de genreconventies van de stadssymfonie. Zoals ook de nadruk op de dynamiek van het verkeer in de stad en de schepen in de rivier. Havenblues­ begint met het drukke verkeer in de ochtendspits en wanneer de zon onder is eindigt zij in een kroeg vol havenarbeiders en beelden van de lichten van de Rotterdamse skyline. Dit is tevens het moment dat het drietal personages gezamenlijk een lied spelen over het verlangen naar de haven. Het verlangen naar het oude Rotterdam vormt een contrast met het beeld van het nieuwe, steriele en zakelijke Rotterdam. De muziekfilm is een stadssymfonie die de relatie tussen het heden en het verleden van de stad romantiseert. Maar de film laat ook de grote tegenstellingen in de stad zien, om deze vervolgens met elkaar te verbinden door middel van de personages.

In Havenblues wordt de relatie tussen het nieuwe en het oude Rotterdam gevisualiseerd. In de verbeelding van deze relatie spelen de stadsbruggen een belangrijke rol. Door de beelden van de oude bruggen, de Koningsbrug en de Koninginnebrug, tegenover de nieuwe Willemsbrug en Erasmusbrug te plaatsen, wordt het oude en het nieuwe Rotterdam gekarakteriseerd. Dit komt het duidelijkst naar voren in een tweetal shots (afbeelding 9 en 10). In het linker shot zien we op de voorgrond de staalconstructies van de Konings- en Koninginnebrug op de voorgrond, met op de achtergrond de meer recente Willemsbrug die boven de eerste twee bruggen uittoornt. In het rechter shot worden beide bruggen in een panoramische setting weergegeven, met links de oude en rechts de nieuwe stadsbrug. Oud en nieuw worden gevisualiseerd via de verschillende typen stadsbruggen.

 

 

Afbeelding 9 en 10: links: Een gelaagd shot waarin de oude Koningsbrug en de Koninginnebrug en de nieuwe Willemsbrug binnen hetzelfde kader geplaatst zijn. Rechts: Panoramisch shot van de rivier de Maas waarop links de Koninginnebrug en rechts de Willemsbrug te zien zijn. Marcel Visbeen. Havenblues. (0:04:11 en 0:02:29).

 

 

Het nieuwe Rotterdam wordt als een kille, zakelijke stad verbeeld. De onverzadigde kleurtonen van de shots zorgen voor grijzige stadsgezichten die een sombere en afstandelijke sfeer opwekken. De personages worden regelmatig als klein onderdeel van de setting weergegeven, waardoor de stedelijke omgeving een gelijkwaardige rol krijgt toebedeeld. Hierin worden een groot aantal karakteristieke elementen van de stad naar voren gebracht. Behalve de bruggen worden ook de rivier, de havenkranen, schepen, meeuwen en de hoge kantoorgebouwen op de Kop van Zuid en aan de Boompjes die Rotterdam kenmerken getoond. Het nieuwe Rotterdam wordt neergezet als een moderne werkstad, terwijl de oude stadsdelen de havenstad visualiseren. De moderne stad wordt verbeeld door de stedelijke ruimte door middel van high angle shots in beeld te brengen, waardoor de grootsheid van de stad versterkt wordt. De elementen van de haven worden juist vanaf standpunt op ooghoogte getoond, waardoor de beelden meer de menselijke schaal van de oude haven benadrukken.

De vele stadsgezichten en beelden van oude en nieuwe architectuur in combinatie met de verschillende typen personages en muziek maken geven de stadssymfonie Havenblues aansluiting bij het genre. De stadssymfonie vertelt met al deze elementen enerzijds de historie van Rotterdam en anderzijds geeft de film een impressie van de hedendaagse situatie in de stad. Het genre van de stadssymfonie legt hierbij de nadruk op de dynamiek van de stad. Deze dynamiek wordt in Havenblues gevormd door het weg- en waterverkeer, de bewegende bruggen en opnieuw de stadslichten. Ook Havenblues zet het huidige Rotterdam neer als een drukke en dynamische verkeersstad. De stadssymfonie verbeeldt door de combinatie van beeld en geluid de karakteristieke sfeer van de stad, maar romantiseert deze volgens de bestaande conventies van het genre.

 

 

4.2            Misdaadfilms: Carmen van het Noorden en Who Am I

 

4.2.1        Carmen van het Noorden

 

Het misdaadgenre geeft, in tegenstelling tot de stadssymfonie, een ander beeld van Rotterdam. In het misdaaddrama Carmen van het Noorden speelt de stad als decor een zeer belangrijke rol in het uitdrukken van sfeer. De personages worden continu omgeven door de setting van de stedelijke omgeving. Zowel in de scènes op buitenlocaties als binnenshuis, is het aanzicht van de Rotterdamse bebouwing regelmatig in beeld. Personages worden vaak door middel van een medium shot in beeld gebracht, waardoor de rest van het beeld door een vergezicht van de stad opgevuld wordt. Zo doemt vanuit de grote raampartij in het politiebureau het panorama van Rotterdam veelvuldig op. Maar ook wanneer de personages in een auto door de stad rijden, is gekozen voor een hoger gelegen route die een goed zicht biedt op de hoogbouw van de binnenstad. De stad wordt in deze scènes zichtbaar gemaakt in de reflecties van autoruiten, zoals de tuien van de brug en silhouetten van flatgebouwen.

De ontwikkeling van het verhaal wordt regelmatig onderbroken door shot sequenties die door middel van uit een auto gefilmde tracking shots een impressie van Rotterdam geven (bijlage 2.4). We zien beelden van de haven, zoals vrachtschepen, containers en havenkranen. Maar ook wordt het leven in de stad getoond door de shots van galerijflats, een voetbalveld, man die met zijn hond speelt en een vluchtige drugsdeal tussen twee mannen. Daarnaast wordt een beeld gegeven van de nachtelijke binnenstad waarin het snelle verkeer, trams en de fontein getoond wordt. Bovendien krijgen we een blik op de stadsbruggen, zoals de Van Brienenoordbrug, de Erasmusbrug en de Nieuwe Leuvebrug. De bewegingen in de shots, gecombineerd met snelle montage, creëren een dynamisch beeld van Rotterdam. Maar de snelheid van de beelden in combinatie met hetgeen wat getoond wordt, representeren Rotterdam als een stad die men beter kan mijden. Ook het feit dat de beelden vanuit het beschermde object van een auto zijn gefilmd, creëert een afstand tussen de toeschouwer en de filmische ruimte van de stad. Het is deze fysieke afstand die de straten van Rotterdam een onheilspellend karakter geven.

Carmen van het Noorden schept daarnaast een dystopisch beeld van Rotterdam door de stedelijke ruimtes door middel van de cinematografie in negatieve zin te belichten. De film toont de hardheid van de stad. In de opening credits wordt Rotterdam afgebeeld als een duistere, ongure en anonieme stad. De bebouwde omgeving wordt als een vervreemde plek getoond, waar dingen gebeuren die het daglicht niet kunnen verdragen. Meteen in de eerste shots wordt verwezen naar de dystopische stad. We zien het schouwspel van de overdadig verlichtte olieraffinaderij installaties. Wanneer de beelden out-of-focus gefilmd worden, ontstaan abstracte composities van verlichtte torens die doen lijken op gebouwen (afbeelding 11). De industriële bouwwerken wordt omgevormd tot een nachtelijke skyline. De stadsbruggen worden op een manier in beeld gebracht dat niet helemaal duidelijk is wat het bouwwerk voorstelt, als vreemde futuristische bouwwerken. Net als in Ivens’ Rotterdam-Europoort wordt in de eerste shots van Carmen van het Noorden met beelden van industriële bouwwerken een dystopisch karakter van de stad geschetst. De ruimte verwijst naar een negatief toekomst beeld waarin de mens vervreemdt van zijn omgeving, zoals wij die kennen uit Blade Runner en Metropolis.

In de hierop volgende beelden wordt de stad zelf geïntroduceerd op een manier die de toeschouwer opnieuw van de stad laat vervreemden. We zien shots van een verlaten tankstation en lege straten. Afgezien van een enkele auto is er geen mens op straat te bekennen. De stad is uitgestorven, of toch niet. In de beelden die volgen, toont Nesna de Rotterdamse straten waar donkergekleurde luxe auto’s hard rondrijden en mottorrijders ongeduldig wachtend voor een stoplicht, om vervolgens agressief op te trekken en hard weg te scheuren. De beelden worden afgewisseld met abstracte out-of-focus shots van bewegende en statische stadslichten. Hierdoor ontstaat een abstract straatbeeld dat als een waas aan de toeschouwer voorbijtrekt. Aan het einde van de openingsequenties wordt het nachtelijk straatleven getoond in de vorm van een tippelzone en aangeschoten jeugd (afbeelding 12). De straten van Rotterdam zijn het domein van de onderste laag van de samenleving. Het decor wordt gevormd door oude havenloodsen en industrieterreinen. De beelden bevatten koele blauwe kleurtonen die de setting een afstandelijke en kille sfeer geven. Rotterdam wordt in de openingsequenties van Carmen van het Noorden afgeschilderd als een kille, duistere en ongure stad die ’s nachts het decor is voor agressiviteit en criminaliteit. De film toont Rotterdam als een stad van gevaar, vijandigheid en vervreemding de boventoon voeren. Rotterdam wordt neergezet als een crime/noir city waar de personages worden bedreigd door hun omgeving.

 

 

 

 

 

 

 

 

Afbeelding 11 en 12: links: Out-of-focus shot van de verlichtte olieraffinaderijen. Rechts: De grimmige mise-en-scène van de tippelzone waarin de koele blauwe kleurtonen de sfeer bepalen. Jelle Nesna. Carmen van het Noorden. Opening credits (00:00:37 en 00:01:49).

 

 

Na de introductie van Rotterdam bij nacht wordt de stad bij daglicht getoond. Maar ook overdag maken de beelden van de havenstad een sombere indruk. Het decor van het plaats delict van de vermoordde prostituee is het terrein van de voormalige Maassilo in Rotterdam-Zuid. Het volledig uit grauw beton opgetrokken bouwwerk draagt bij aan de lugubere sfeer van locatie waar het lichaam gedumpt is. De shots tonen de personages als kleine onderdelen binnen de grauwe mise-en-scène van het verlaten industrieterrein. In het long shot van de locatie vanaf het water gezien en in het low angle shot van rechercheur Simon (Thom Hoffman), wordt het decor volledig opgevuld door de vervallen bouwwerken (afbeelding 12 en 14). Dit geeft een gevoel van isolatie met betrekking tot het personage. Het beeld wordt belemmerd door out-of-focus gefilmde objecten op de voorgrond, dat het geheel een claustrofobische sfeer meegeeft. De personages raken geïsoleerd door de harde omgeving. De omgeving bestaat uit steen, beton, verroest staal en de kleurtonen zijn grauw en koel blauw. Rotterdam wordt in deze beelden geïntroduceerd als een oude verrotte haven-/industriestad met verlaten industrieterreinen waar dingen gebeuren die het daglicht niet kunnen verdragen. De cinematografie construeert een stad van isolatie, claustrofobie. Ook dit zijn kenmerken die aansluiting bieden bij de genreconventies van de misdaadfilm.

                 

 

 

Afbeelding 13 en 14: boven: Long shot van de plaats delict aan de waterkant van de Maashaven. Onder: Low angle shot van Simon tegen de achtergrond van het grauwe betonnen bouwwerk. Jelle Nesna. Carmen van het Noorden. Vindplaats van lichaam prostituee (00:03:43 en 00:03:47)

 

 

In de regelmatig terugkerende shotsequenties van stadsbeelden wordt een genuanceerder beeld van Rotterdam gegeven. Maar ook hier wordt de stad als een grote, industriële en grauwe stad getoond, waarin de straten vergeven zijn van agressiviteit en criminaliteit. De shotsequenties vormen een mengeling van beelden van de haven en van de stad. Rotterdam wordt neergezet als een stad waarin de havengebieden en stedelijke ruimte naadloos in elkaar overlopen, wat een chaotische uitstraling geeft. We zien beelden van havenbekkens, schepen, opgestapelde containers en havenkranen. Deze worden afgewisseld met shots van grauwe woonflats, robuuste betonnen fly-overs en opnieuw de grauwe gebouwen van de omgeving van de Maassilo. In korte shots worden de inwoners van de stad getoond: voetballende jeugd op een veld omgeven door hoge stalen hekken die een kooi om het veld vormen, twee jongemannen die openlijk drugs verhandelen en een man met een agressieve hond die zijn tanden in de hondenriem vastklemt. De negatieve sfeer wordt versterkt door grijze wolkenluchten en regen. In de verbeelding van de stedelijke ruimte refereert de film nadrukkelijk naar Amerikaanse misdaadfilms. Rotterdam wordt tevens afgeschilderd als een geamerikaniseerde metropool die bestaat uit wolkenkrabbers, ghetto’s en vervallen industrieterreinen die vervreemding, vijandigheid, isolatie opwekken en criminaliteit en wetteloosheid uitstralen. Door Rotterdam op deze manier te verbeelden ontstaat een uiterst dystopisch beeld van de stad. Het beeld is enerzijds gedeeltelijk gebaseerd op het werkelijke imago van de stad, anderzijds maken deze aspecten de filmsetting passend binnen het misdaadgenre. De conventies van het misdaadgenre worden verkregen door specifieke ruimtes zodanig in te kaderen, dat alleen de negatieve aspecten van het Rotterdamse straatbeeld overblijven. Op deze wijze construeert het genre van een Nederlandse havenstad een duistere en gevaarlijke crime city.

 

 

4.2.2        Who am I

 

In Who am I wordt Rotterdam op cinematografisch vlak op een heel andere manier in beeld gebracht. Maar ook in Chan’s kungfufilm wordt de stad als een vervreemdende en vijandige omgeving verbeeld. De filmlocaties in de film zijn uisluitend karakteristieke plekken die de stad rijk is. Who am I speelt zich af tegen de achtergrond van een groot aantal steden op verschillende plekken in de wereld. De films van Jackie Chan worden vaak geassocieerd met het urbane transnationalisme; zijn films tonen hem in Hong Kong, New York en Los Angeles. Barbara Mennel stelt: ‘By using generic urban structures, such as parking garages, staircases, and skyscraper walls as the terrain for Chan’s acrobatic action style, the cityscape stands in for any city, anywhere. [....] Instead of conquering an enemy, defending honor, or standing up to an oppressor, physical prowess enables the main character to immerse himself in urban environments and fend off urban threats’ (p. 93). De kungfu film gaat over een geheim agent, ‘Who Am I?’ (Jackie Chan), die zijn geheugen is verloren na een helikopter crash. Na vele achtervolgingen, de zoektocht naar zijn identiteit en naar zijn vermeende bondgenoot Morgan (Ron Smerczak), komt ‘Who Am I?’ uiteindelijk in Rotterdam terecht.

Hoewel al eerder in de film Rotterdamse locaties in beeld komen (terwijl de scène in Kaapstad plaatsvindt), wordt de stad na een uur filmtijd geïntroduceerd door een aerial shot van de stad waarop de rivier de Maas en de Willemsbrug te zien zijn (bijlage 2.5). Hierop volgt een serie karakteristieke locaties in de Rotterdamse binnenstad, zoals het Blaak Stationgebied met de Kubuswoningen, de Coolsingel en de Wijnhaven. Maar de grootste rol is weggelegd voor het kantoorgebouw de Willemswerf, dat als hoofdkantoor van Morgan dient. Het dak van de Willemswerf is het decor van een slepende vechtscène tussen ‘Who Am I?’ en twee handlangers van Morgan. Tijdens de vechtscène op het dak van het bijna honderd meter hoge kantoorpand is de Rotterdamse skyline regelmatig in beeld, dankzij de medium shots van de personages. Het stadsbeeld wordt bepaald door de hoogste gebouwen van de stad, zoals de wolkenkrabber, de Delftsepoort en de kantoortoren van de Beurs. Maar ook de hoogbouwcluster aan de Blaak is dominant aanwezig op de achtergrond. De architectonische vormgeving van de Willemswerf (van architect Wim Quist) vormt bovendien de aanleiding voor misschien wel de meest spectaculaire stunt in de film. De gevel van het gebouw wordt onderbroken door een hellend in glas uitgevoerd trapezium dat over de volle lengte van de gevel als een diagonale knip het bouwlichaam in twee delen verdeelt: het ene smal, het andere breder. Als enige uitvlucht besluit ‘Who Am I?’ van het hellende trapezium af te glijden. Who am I gebruikt de architectuur als hulpmiddel in de meest gevaarlijke stunt van de film.

De Rotterdamse architectuur wordt tevens zodanig ingekaderd dat zij betekenissen uitdragen met betrekking tot het personage. Wanneer ‘Who Am I?’ langs de Kubuswoningen rent, is het personage klein in beeld geplaatst ten opzichte van de omringende architectuur (afbeelding 15). De vechtscène die plaatsvindt op het plein tussen de woningen, wordt met een grafisch aerial shot door een kleine opening tussen de kubussen gefilmd (afbeelding 16). De architectonische vormgeving van de Kubuswoningen vormen een visuele val voor het personage, dat belaagd wordt door zijn vijanden. Chan raakt letterlijk gevangen, ofwel geïsoleerd van zijn omgeving. De architectuur krijgt hierdoor een vijandig karakter ten opzichte van het personage en sluit aan bij de cinematografische benadering van de stad als decor in het misdaadgenre.

 

 

 

Afbeelding 15 en 16: boven: Wide angle shot van Chan die langs de Kubuswoningen rent. Onder: Het grafische shot van een vechtscène op het plein tussen de Kubuswoningen. Jackie Chan. Who am I. (1:04:33 en 1:04:48)

 

 

In tegenstelling tot veel films binnen het misdaadgenre zijn de kleurtonen in de shots van Rotterdam in Who am I opvallend helder en realistisch. Hoewel de scènes bol staan van geweld en gevaarlijke situaties, wordt de setting gevormd door een zonnige dag in een Nederlandse stad. Rotterdam wordt niet als een duistere stad neergezet, zoals in Carmen van het Noorden, maar juist als een frisse, zonnige en moderne metropool. Een groot aantal shots zijn in een zomerse periode opgenomen en tonen een zonnige dag. We zien moderne gebouwen schitteren in het stralende zonlicht tegen de achtergrond van een helblauwe hemel. Ook is de binnenstad vergeven van feestvierende mensen die het jaarlijkse Zomercarnaval vieren. De beelden vertonen lichte pasteltinten die de stedelijke omgeving een zachte uitstraling geven. De stedelijke omgeving wordt getoond op een manier die niet gebruikelijk is binnen de conventies van het misdaadgenre. Dit staat in sterk contrast met de gewelddadige vechtscènes die plaatsvinden, waardoor naast de humoristische en luchtige sfeer ook de vervreemding versterkt wordt. Het Hollandse aspect wordt daarnaast benadrukt door de scènes in een typisch Nederlandse winkelstraat (opgenomen in Dordrecht), waarin Chan zijn belagers met klompen te lijf gaat. De stedelijke ruimte voorziet ook in de humoristische elementen van de vechtscènes. Who am I neemt architectonische monumenten zoals de Kubuswoningen en de meest in het oog springende bouwwerken zoals de Willemswerf en de Erasmusbrug als decor.

Deze opvallende bouwwerken hebben door hun afwijkende architectonische vormgeving eveneens een vervreemdend effect op de kijker en het personage. De internationale toeschouwer die nog nooit van Rotterdam gehoord heeft en een Amerikaanse filmsetting gewend is, raakt vervreemd van de filmische ruimte, wat ook weer de vervreemding van het personage ‘Who am I’ versterkt. Chan is zijn identiteit verloren en belandt in een stad die voor hem volstrekt onbekend is. Het personage staat er helemaal alleen voor en moet zich al vechtend een weg banen door de stad. Regelmatig wordt Chan ondergeschikt aan zijn omgeving in beeld gebracht. Hierbij worden extreem lage en hoge camerastandpunten ingenomen, wat als effect heeft dat enerzijds de schaal van de bebouwing vergroot wordt en anderzijds de aparte vormgeving van de gebouwen geïntensiveerd wordt. Door het in beeld brengen van de meest uitgesproken bouwwerken wordt de eenzaamheid en vervreemding van het personage versterkt. De vervreemding is het grootst dankzij de bijzondere architectuur in het decor. Het uiterlijk van Rotterdam verwijst daardoor naar een vreemde, enigszins exotische stad die op geen enkele andere stad in de wereld lijkt. Ondanks dat de kleurtonen van de beelden een positieve inslag hebben, wordt door middel van perspectief en inkadering een negatieve sfeer geconstrueerd.

Rotterdam wordt daarnaast als een grote en moderne metropool neergezet op een aantal manieren. De stedelijke ruimte en gevels van gebouwen worden regelmatig vanuit een extreem laag kikvorsperspectief en met een wide-angle lens gefilmd, waarbij de bovenkant van de bebouwing buiten het kader blijft om de schaal van de gebouwen optisch te vergroten. Vergezichten van de stad worden eveneens met een sterke groothoeklens gefilmd, wat de uitgestrektheid van de stad versterkt. Daarbij draagt ook het klein in beeld brengen van de personages ten opzichte van de omgeving bij aan de schaalvergroting van de stedelijke ruimte. De stad wordt vaan door middel van high angle shots in beeld gebracht. Vanaf een flatgebouw of een helikopter wordt Rotterdam zodanig in beeld gebracht dat het decor Amerikaanse proporties krijgt en wordt zo als een miljoenenstad neergezet (terwijl de stad in die tijd niet meer dan 500.000 inwoners telde) (afbeelding 17 en 18). De kenmerken die de Amerikaanse stad in film typeren worden tot uitdrukking gebracht op de Nederlandse stad.

Door juist de meest moderne architectuur in beeld in te kaderen, krijgt de stad behalve een Amerikaans, ook een futuristisch karakter. Dit futuristische karakter wordt tevens uitgedrukt in het feit dat de stedelijke ruimte als een utopische stad geconstrueerd wordt. De straten en gebouwen zijn fris en schoon, hebben weinig verkeer waardoor er een soort harmonische rust heerst. Het kantoorgebouw de Willemswef is een steriel wit, glad en hypermodern bouwwerk wat de moderniteit versterkt. De beelden van de moderne stad staan in contrast met de shots die de Oud-Hollandse kenmerken van Rotterdam naar voren brengen. De scène van de karakteristiek Oud-Hollandse winkelstraat worden de kenmerken naar voren gebracht. Dit heeft een versterkende werking op de niet-Nederlandse stad van Rotterdam. Tot slot worden een aantal beelden van locaties in Rotterdam gebruikt in de scènes die in Zuid-Afrika plaatsvinden. We zien beelden van de Coolsingel en de winkelboulevard de Beurstraverse wanneer ‘Who Am I’ in een auto achtervolging middenin een Zuid-Afrikaanse stad is. Hieruit blijkt opnieuw dat Chan Rotterdam als een anonieme stad weet neer te zetten, die de grootsheid en allure van een internationale metropool heeft. Het zijn kenmerken die niet passen bij Nederland. Kortom, Rotterdam wordt in Who am I niet alleen als een grote moderne hoogbouwstad verfilmd, maar wordt als  een anonieme, niet-Nederlandse en utopische stad neergezet die door de afwijkende architectuur vervreemdende en vijandige elementen in zich heeft.

 

 

 

Afbeelding 17 en 18: boven: wide-angle shot op het dak van de Willemswerf met op de achtergrond de hoogbouw van de Rotterdamse binnenstad. Onder: wide-angle shot waarin de grootsheid van de stedelijke omgeving ten opzichte van de personages versterkt wordt. Jackie Chan. Who am I. ( 1:26:44 en 1:26:18).

                 

 

4.3            Reclamefilms: Open your eyes en Come wander with me

 

Reclamemakers maken dankbaar gebruik van de stadsbeelden van Rotterdam als decor voor de aanprijzing van producten en diensten in reclamefilms. Reclamefilms tonen Rotterdam eveneens als een hypermoderne, anonieme, niet-Nederlandse en utopische stad. De stedelijke omgeving wordt door middel van inkaderen, uitgemeten beeldcomposities en extreme perspectieven zodanig in beeld gebracht dat Rotterdam onherkenbaar is geworden.

 

 

4.3.1        Open your eyes

 

In de Britse televisiecommercial genaamd Open your eyes (2006) voor de auto Grande Fiat Punto rijdt een rode auto door de straten van Rotterdam. De auto komt langs bekende bouwwerken zoals de Willemsbrug, de Erasmusbrug, de Beukelsbrug en het Witte Huis (bijlage 2.6). Onderweg worden een aantal reusachtige glasplaten met daarop de specificaties van de auto aan diggelen gereden. De soundtrack bevat het nummer Sweet Dreams van Marilyn Manson. De auto rijdt door lege straten van de in schemer gehulde stad. De keuze voor de stedelijke omgeving is toepasbaar vanwege het feit dat het om een stadsauto gaat. De reclamemakers hebben opvallend veel gebruik gemaakt van het opvallende design van de stadsbruggen. De bruggen dienen als metafoor voor het Italiaanse design van de auto. Het is een picturale metafoor en stelt: design bruggen = Italiaans design auto. Ook wordt een parallel getrokken tussen de hoogbouw in de stad en de tekst in de voice-over: ‘Do yourself a favour and think big’, waarbij de auto minuscuul afgebeeld wordt in vergelijking met de Erasmusbrug, die als een reusachtige schuine pilaar boven de auto uittoornt. In deze televisie commercial wordt het uiterlijk en het imago van het product geassocieerd met moderne stedelijke architectuur. De stad is omgevormd tot een gestileerd en een donker filmdecor dat ver weg staat van de realiteit. De duistere muzikale soundtrack van Manson versterken dit beeld.

                  In Open your eyes wordt Rotterdam eveneens als een futuristische stad neergezet. Hoewel de auto langs kenmerkende Rotterdamse gebouwen en bruggen rijdt, wordt de herkenbaarheid van deze gebouwen door de hoge mate van stilering tegengewerkt. De bouwwerken worden door de strakke composities uit hun context geplaatst, waardoor zij als abstracte vormen beeldbepalend zijn. De gebouwen en bruggen worden tot subject gemaakt en symboliseren de kenmerken van de auto: ‘style’, ‘performance’ en ‘quality’. Het decor visualiseert de slagzin ‘think big’ in de voice-over in het feit dat de gebouwen en bruggen met low-angle shots in beeld worden gebracht (afbeelding 19 en 20). De horizon is in de meeste shots tegen de onderkant van het kader geplaatst, waardoor veel lucht zichtbaar wordt. De bouwwerken steken hoog boven de horizon uit tegen de achtergrond van de zachte avondgloed in de lucht. De zachte kleuroverloop in de avondlucht contrasteert met de harde, donkere vormen van de bouwwerken die bijna als platte vlakken in het decor staan. Tegelijkertijd tonen de beelden Rotterdam als een kille, lege stad, waar enkel asfalt en betonnen kolossen het beeld bepalen. Het decor vormt een gemaakte wereld zonder natuur, zelfs het wateroppervlak van de rivier wordt buiten beeld gehouden wanneer de auto over de bruggen rijdt. Rotterdam wordt neergezet als een hypermoderne, bijna futuristische en strak geplande stad, waarin het stadsbeeld wordt bepaald door imposante moderne architectuur, brede verkeerswegen en een indrukwekkende skyline. Rotterdam staat in de reclame symbool voor de perfecte stad voor een auto. De stad dient als filmdecor om stijl, moderniteit en ruimte uit te stralen. Maar doordat de karakteristieke elementen van de stedelijke ruimte van Rotterdam tot abstracte, bijna grafische vormen worden verheven, dient de stad als een anoniem, gestileerd decor. Het is een zakenstad, ofwel werkstad, waarin de economische voorspoed door middel van imposante architectuur wordt uitgedragen. Rotterdam wordt neergezet als een anonieme stad die door de hoge mate van stilering een futuristisch karakter krijgt.

 

 

Afbeelding 19 en 20: Stills uit Open your eyes. Beide shots tonen de zeer gestileerde beelden van het Rotterdamse stadslandschap waarin de stadsbruggen een prominente rol hebben. Fiat. Open your eyes. (0:08 en 0:14)

 

 

 

4.3.2        Come wander with me

 

De televisiecommercial Come wander with me (They, 2007) van het voormalige RVS Verzekeringen is een ander bekend voorbeeld waarin de stedelijke ruimte en architectuur van Rotterdam zich manifesteert. De commercial toont een serie mannen die zwevend aan een paraplu door de lucht over graslanden naar de stad trekken (bijlage 2.7). Eenmaal in de stad aangekomen, zweven de mannen boven de parkeergarage van kantoorgebouw de Willemswerf, een galerijflat van de Lijnbaanhoven, het spoorwegtracé van Rotterdam Centraal en het voormalige Shell hoofdkantoor. Uiteindelijk volgt de camera één man die van links naar rechts door het beeld zweeft en langs de skyline van kantoorgebouwen van de Rotterdamse binnenstad trekt. De bouwwerken worden op een abstracte wijze verbeeld door de keuze voor een uitgebalanceerde compositie: expressieve camerastandpunten en kadering die gebouwen en gebieden vervreemden en een onverzadigd kleurenpalet. De kijker krijgt een in sterke mate gestileerde weergave van de stad te zien, waardoor afzonderlijke elementen van de stedelijke omgeving uit hun context worden gehaald. De setting van Rotterdam wordt evenals in Open your eyes als een abstracte weergave van de werkelijkheid getoond en heeft als effect dat de stadsbeelden een vervreemdende werking hebben.

 

 

 

Afbeelding 21 en 22: Beide shots tonen het contrast tussen het Hollandse landschap en de niet-Nederlandse stad. RVS Verzekeringen. Come wander with me. (0:01 en 0:26)

 

 

Come wander with me toont het verloop van landschappen dat begint met een graslandschap en eindigt in de stad (afbeelding 21 en 22). Hier ontstaat een extreem contrast tussen natuur en cultuur. Vooral het contrast tussen het Nederlandse en het niet-Nederandse landschap worden benadrukt. In de beelden van de graslandschappen wordt de groene kleur versterkt en wordt bovendien een typisch Nederlands landschap getoond. Het landschap wordt als een Oud-Hollands schilderwerk in beeld gebracht. Maar wanneer de zwevende mannen in de stad belanden, is er geen groen meer te bekennen. De beelden tonen enkel betonnen bebouwing en grote asfaltwegen en spoorlijnen. De stedelijke omgeving wordt uiterst gestileerd in beeld gebracht, waardoor de Nederlandse stad van zichzelf vervreemdt raakt. De stedelijke ruimte en de objecten worden als abstracte vlakken en vormen benaderd. Zo heeft de ronde vorm van de parkeergarage en de ligging direct aan het water een uiterst vervreemdend effect. We zien de garage van bovenaf, ingeklemd tussen brede, lege wegen en water. Alleen over de opgang van de garage rijdt een eenzame auto. De locatie heeft door de combinatie van beton, asfalt, water en abstracte vormen een vervreemdend karakter.

De stad wordt groots in beeld gebracht door uitgemeten composities en precieze inkadering. De centrale composities en wide-angle shots vergroten de ruimtes en daarmee de schaal van de gebouwen. De precieze inkadering zorgt ervoor dat bijvoorbeeld de galerijflat en het spoorwegtracé veel groter lijken dan in de werkelijkheid. Doordat ook hier de bovenkant van de gebouwen wordt afgesneden lijken de gebouwen oneindig hoog. Wanneer de man zwevend aan een paraplu en profiel langs de skyline van Rotterdam voorbij gaat, is de bebouwing uiterst onderin het beeld geplaatst, hierdoor ontstaat een zeer brede band van bebouwing in het beeld wat een panoramisch effect geeft en de stad oneindig groot doet lijken. Op deze manier wordt de stad veel groter neergezet dan zij in werkelijkheid is. De reclame besteedt tevens veel aandacht aan het lijnenspel in de gebouwen en ruimtes. De lijnen van bijvoorbeeld de parkeergarage vormen een sterk contrast met de naar een middelpunt verdwijnende lijnen in de gevel van het kantoorgebouw. Bovendien is dit beeld zo gefilmd dat de gevel het grondoppervlak lijkt en de parkeerplaatsen en het water een verticale wand vormen. Rotterdam wordt in beide reclamefilms zeer gestileerd in beeld gebracht. Dit omdat het genre het beeld van de stad koppelt aan het product dat aangeprezen wordt. Door een stad zo postitief, ofwel utopisch, mogelijk in te kaderen, krijgt het product vanzelf eveneens dit perfecte imago. Maar doordat fabrikanten vaak internationaal opereren, zoals in Open your eyes het geval is, moet de stad als een doorsnee westerse wereldstad getoond worden. Dit leidt tot een anoniem en vervreemdend beeld van de stad en schept ook een dystopisch karakter van Rotterdam.

 

Het drietal filmgenres geeft enerzijds uiteenlopende representaties van Rotterdam, anderzijds wordt de stad op een groot aantal punten op dezelfde manier verbeeld. Het genre van de stadssymfonie toont een internationale stad die wordt gekarakteriseerd door anonimiteit en zakelijkheid. Kenmerken die aansluiting bieden bij het model van de Amerikaanse stad. Rotterdam wordt dan ook als een grote stad getoond, vele malen groter dan in werkelijkheid het geval is. In het misdaadgenre dient de stad juist als decor om de onheilspellende sfeer te benadrukken. Rotterdam krijgt een dystopisch karakter, wat inhoudt dat de stedelijke ruimte als vijandig en vervreemdend wordt geconstrueerd door middel van de cinematografie. Deze negatieve kenmerken worden versterkt doordat de ruimtes in de shots een isolerend en claustrofobisch gevoel opwekken. Rotterdam is kil, grauw en net als in de stadssymfonie een geamerikaniseerde werkstad. Misdaadfilms en reclamefilms tonen Rotterdam ook als een meer utopische, hypermoderne metropool. Maar de films construeren het decor op een manier waardoor de stedelijke ruimte zo modern is, dat zij een vervreemdende werking heeft op de personages en de toeschouwer. Hierdoor wordt het beeld van Rotterdam van een hypermoderne, anonieme en niet-Nederlandse stad naar een futuristische stad getild. Rotterdam wordt door film gezien als een grote, internationale en postmoderne stad zonder verleden. Als een stad die enerzijds vijandig is en de mens van zijn omgeving vervreemd, maar anderzijds als een stad die de moderniteit viert en ernaar streeft een perfecte metropool te zijn.

 

CONCLUSIE

 

Zoals Paalman en Van de Laar hebben opgemerkt, wordt Rotterdam in de beeldvorming al ruim een eeuw als een moderne stad gezien. Sinds de periode van de transitostad laat Rotterdam zich door het materialisme, immigratie en cultuurloosheid kenmerken als een booming Amerikaanse stad. In promotiefilms uit deze periode wordt de negatieve beeldvorming juist gezien als iets positiefs. De stad die nooit rust en De brug bevestigen het beeld van een dynamische, grootse en hypermoderne transitostad. Door middel van precieze inkadering, hoge- en beweegbare camerastandpunten en de focus op de modernste technieken worden deze kenmerken in de cinematografie benadrukt. De negatieve aspecten, zoals het drukke weg- en waterverkeer en de overlast van industrie en havenactiviteiten, worden omgedraaid naar iets positiefs in de films. De heersende negatieve beeldvorming over de transitostad Rotterdam worden door Von Barsy en Ivens ontkracht en de moderniteit wordt juist als een positief kenmerk neergezet. Om de positieve aspecten van het stadsleven te benadrukken, geeft Von Barsy een genuanceerder beeld van Rotterdam door ook de historische en karakteristieke elementen van de stad in beeld te brengen.

Hoewel Ivens’ Europoort-Rotterdam promotiefilm is, uit de filmmaker door middel van de filmbeelden kritiek op het eenzijdige wederopbouwprogramma. Ivens kenmerkt de beeldvorming over de werkstad-periode als een tijdperk waarin de inwoners van Rotterdam vervreemdt raken van hun stad, doordat de focus lag op de haven, industrie en commercie. Het wederopbouwprogramma wordt in de documentaires Stad zonder hart en ’T is gewoon niet mooi meer opnieuw bekritiseerd en kenmerkt de werkstad als een saaie, lege en functionele zakenstad die wordt gedomineerd door het drukke verkeer en kille modernistische architectuur. Door middel van film wordt enerzijds de negatieve beeldvorming ontkracht door de aspecten van moderniteit positief in beeld te brengen. Maar filmmakers geven wel degelijk een genuanceerd beeld van Rotterdam en uiten zelfs kritiek op het stedelijk beleid.

In het huidige tijdperk is Rotterdam nog steeds de stad van de immigranten en heeft door de grootstedelijke problematiek en een golf aan hoogbouw in de jaren ‘90 haar Amerikaanse typering versterkt. Om de negatieve aspecten van dit beeld tegen te gaan, presenteert Rotterdam zich als internationale, moderne, kosmopolitische hoogbouwstad. Deze scriptie heeft getoetst welk beeld de huidige generaties filmmakers schetsen van de stad en of de beeldvorming door het filmgenre bepaald wordt, en niet door individuele films. Stadssymfonieën, misdaadfilms en reclamefilms construeren ieder een eigen beeldvorming in de benadering van de stedelijke ruimte. De representatie van de havenstad kan een utopische en/of een dystopische weergave zijn. Tabel 1 vormt een overzicht van de uiteenlopende typeringen van de stedelijke ruimtes van Rotterdam die door de genres in de visualisatie naar voren gebracht worden. De kenmerken zijn onderverdeeld in twee categorieën. De tabel toont aan hoe filmgenres Rotterdam verbeelden en hieruit blijkt dat de genretheorieën sterk van invloed zijn op de manier waarop de films de stad benaderen. Het stadssymfonie genre, dat zich kenmerkt door de verheerlijking van dynamiek, moderniteit en de stad als ultieme vorm van technologie, verbeeldt Rotterdam op dezelfde wijze. Die Stadt, das Glück en Havenblues leggen de nadruk op de grootsheid en dynamiek van het straatbeeld van Rotterdam. De films zoomen in op de technologische aspecten van de stad, zoals stadslichten, verkeer, infrastructuur en hoogbouw. Deze aspecten van de stedelijke ruimte worden in de beeldvorming over het hedendaagse Rotterdam als iets negatiefs gezien, maar het filmgenre romantiseert deze elementen juist. Door de genreconventies in de benadering van de stedelijke ruimte en de bijbehorende cinematografie, ontstaat een utopisch beeld van Rotterdam.

Het genre van de reclamefilm schept eveneens een positief beeld van de stad. De films zoomen in op delen van de stad en halen specifieke omgevingen uit hun context waardoor Rotterdam als een grootse, hypermoderne en internationale zakenstad wordt neergezet. Doordat het genre het beeld van de stad aan een product koppelt en daardoor zo positief en perfect mogelijk benaderd, worden de stedelijke ruimtes overmatig gestileerd. Het utopische beeld van Rotterdam dat hieruit ontstaat, heeft ook een dystopische werking: namelijk doordat de stad anoniem en vervreemd wordt ingekaderd door deze stilering.

 

Tabel 1: utopische en dystopische kenmerken van filmisch Rotterdam per genre.

	Utopisch	Dystopisch
Stadssymfonie	Groots Dynamisch Modern Internationaal Harmonieus
Misdaadfilm		Groots Amerikaans Donker Vijandig Corrupt Vervreemdend Gevaar Claustrofobie Industrieel Isolatie Anoniem
Reclamefilm	Groots Amerikaans Futuristisch Kosmopolitisch Internationaal Zakelijk Hypermodern Hoogbouw	Anoniem Vervreemdend

 

Het misdaadgenre schept overduidelijk een dystopisch beeld van Rotterdam. Doordat het genre het decor van de stad gebruikt om betekenissen aan het personage te geven en het plot van een misdaadfilm meestal negatief is, brengen de films een dystopisch beeld van Rotterdam. Carmen van het Noorden en Who am I associëren Rotterdam als een corrupte en claustrofobische stad. Door middel van kleurtonen wordt de stad als kille, grauwe en donkere wereld neergezet. Met compositie, inkadering en perspectief wordt Rotterdam als een niet-Nederlandse metropool weergegeven, waarin de ruimtes zich kenmerken door isolatie, vervreemding, gevaar en vijandigheid. Hiermee wil ik aantonen dat doordat genreconventies van invloed zijn op de manier waarop een stad gerepresenteerd wordt, of dit nou op het vlak van cinematografie of de keuze voor bepaalde ruimtes, het afhankelijk is van het filmgenre welk beeld van een stad gevormd wordt.

                  Bij aanvang van dit onderzoek heb ik een groot aantal films bekeken die Rotterdam in meer of mindere mate als setting hebben gebruikt. De selectie films die in deze scriptie zijn behandeld vormen een representatieve weergave van de manier waarop het genre waar de films toe behoren de stedelijke ruimte verbeeldt. Maar verder onderzoek is van belang om de relatie tussen de stad en filmgenres beter te nuanceren. Ik heb voor mijn onderzoek Rotterdam als casestudy gekozen, maar men zou ook onderzoek kunnen doen naar de verbeelding van bijvoorbeeld Amsterdam of New York. Het is tevens zinvol om de verbeelding van twee steden met elkaar te vergelijken. Tot op heden worden films gemaakt die dankbaar gebruik maken van het stadsbeeld van Rotterdam, zoals Lotus (Pascale Simons, 2011) en Black out (Arne Toonen, 2012), die ieder een eigen manier hebben waarop het karakter van de stad ingekaderd wordt. Het is wenselijk om meer films over Rotterdam aan een filmanalyse te onderwerpen om wellicht met een breder onderzoeksterrein tot nieuwe invalshoeken te komen.

Hoewel het in de huidige crisisperiode allemaal wat langzamer gaat, blijft het uiterlijk van Rotterdam zich ontwikkelen en ontstaan steeds meer nieuwe interessante locaties die geschikt zijn als decor. Maar aan de andere kant verdwijnen door de stadsvernieuwingen ook veel karakteristieke plekken die voor bepaalde filmgenres onmisbaar zijn als setting. Wil Rotterdam ondanks de verdwijning van het filmfonds een filmstad blijven, dan moet er een goede balans gevonden worden in het toekennen van nieuwe functies aan bestaande gebieden. Hierbij zal rekening gehouden moeten worden met het rauwe karakter van de oude havenstad, zodat zij haar diverse imago kan behouden en filmmakers dit imago kunnen blijven uitdragen. Op deze manier kunnen film en de stad veel voor elkaar betekenen.

 

ABSTRACT

 

Although Rotterdam has been recorded on celluloid since the birth of film, the city enjoys a revival of film productions from the late 1990s, that use its urban environment as film set. Thanks to the international kungfu blockbuster Who am I (Wo shi she, Jackie Chan, 1998), of which a great part of the story takes place in Rotterdam, the skyline of the city is starring in films, documentaries, music videos and art projects on a daily basis.

Urban development and film are inextricably linked. The city has undeniably been shaped by the cinematic form, just as cinema owes much of its nature to the historical development of the city (Clarke 1997). Media construct an image of the city and have a major impact on how the appearance of the city is seen. The best examples of cities where the cityscape is propagated largely by film are New York and Los Angeles. Thanks to film, the appearance of these cities is etched in our minds, even though we've never been there. Jean Baudrillard (1998) describes this feeling as follows: [The] feeling you get when you step out of an Italian or a Dutch gallery into a city that seems the very reflection of the paintings you have just seen, as if the city had come out of the paintings and not the other way around. […] The American city seems to have stepped right out of the movies. Since the crime films of the late 1920s, cities such as New York, Los Angeles and London have been characterized as crime cities in film and television series.

In Cinematic Rotterdam: the times and tides of a modern city (2010) Floris Paalman uses Rotterdam as a case study and shows how the identity of the city is set through film. He states that the films were promoting modernity and have contributed to the formation of the image of Rotterdam. Alongside the work of Paalman, this thesis will argue that it is not the individual films that affected the image of the city, but it is the genre they belong to. I will investigate how different genres that use the cityscape of Rotterdam as film set construct a characteristic image of the city. Following Paul van de Laar, this study first explains the historic development of the image of Rotterdam in the first section, followed by the various ways film genres (the city symphony, crime film and commercial film) depict the urban space on screen. In a case study I will examine how the genre conventions construct the image of Rotterdam by analyzing a selection of films. The corpus consists of two city symphonies: Die Stadt, das Glück (Ruud Terhaag, 2004) and Havenblues (Marcel Visbeen, 1999); two crime films Carmen van het Noorden (Jelle Nesna, 2009) and Who am I; and two advertising films Come wander with me (RVS Verzekeringen, 2008) and Open your eyes (Fiat, 2006).

 

 

Keywords: cinematic city; film genre; Rotterdam; city symphony; crime film; advertising film; image; representation.

 

BRONNENLIJST

 

Literatuur

 

Adang, Marc, Gerwin van der Pol. Film as a dialogue. Interpreting cinema. Voorlopige versie,          Amsterdam: 2010.

Altman, Rick. Film/genre. Londen: British Film Institute, 1999.

Baudrillard, Jean. America. New York: Verso, 1988.

Billingham, Peter. Sensing the city through television. Urban identities in fictional drama.                Bristol: Intellect, 2004.

Blijstra, Reinder. Rotterdam, stad in beweging. Utrecht: De Arbeiderspers, 1965.

Bould, Mark. Film noir. From Berlin to Sin City. Londen: Wallflower, 2005.

Brunsdon, Charlotte. London in cinema. The cinematic city since 1945. Londen: British Film           Institute, 2007.

Chibnall, Steve, Robert Murphy. British crime cinema. Londen: Routlegde, 1999.

Christopher, Nicholas. Somewhere in the night. Film noir and the American city. New York:              Simon and Schuster, 1997.

Clarke, David B., red. The cinematic city. New York: Routledge, 1997.

Corkin, Stanley. Starring New York. Filming the grime and the glamour of the long 1970s.               Oxford:  Oxford UP, 2011.

Emden, Christian, Catherine Keen, David R. Midgley, red. Imagining the city. The art of urban         living. Bern: Peter Lang, 2006.

Enschot, Renske. ‘Retoriek in reclame’. Diss. Radbout Universiteit Nijmegen 2006.

Forceville, Charles. Pictorial metaphor in advertising. Abingdon: Routledge, 1996.

Grant, Barry Keith. Film genre reader III. Austin: Texas UP, 2003.

Harper, Graeme, Jonathan Rayner, red. Cinema and landscape. Bristol: Intellect, 2010.

Hirsch, Foster, Carlos Clarens. Crime movies. Boston: Da Capo, 1980.

Konstantarakos, Myrto. Spaces in European cinema. Exeter: Intellect, 2000.

Krutnik, Frank. ‘Something more than night’. In: Clarke, David B., red. The cinematic city.                 New York: Routledge, 1997: p. 83-109.

Laar, Paul van de. ‘Rotterdam en zijn imago’. Rotterdams Dagblad (6-4-2005). 17-1-2012                  <http://www.pvdarotterdam.nl/nieuws/nieuws_item/t/rotterdam_en_zijn_imago>

Laar, Paul van de. Stad van formaat. Geschiedenis van Rotterdam in de negentiende en        twintigste eeuw. Zwolle: Waanders, 2000.

Laar, Paul van de, Mies van Jaarsveld. Historische atlas van Rotterdam. De groei van de stad             in beeld. Nijmegen: Sun, 2004.

Lamster, Mark, red. Architecture and film. New York: Princeton, 2000.

Langford, Barry. Film genre. Hollywood and beyond. Edinburgh: Edinburgh UP, 2005.

Lefebre, Martin. Landscape and film. New York: Routledge, 2006.

Lindner, Rolf. ‘The gestalt of the urban imaginery’. European studies. A journal of European            culture, history and politics (2006): p. 35-42.

Mazumdar, Ranjani. Bombay cinema. An archive of the city. Minneapolis: Minnesota UP, 2007.

McArthur, Colin. ‘Chinese boxes and Russian dolls. Tracking the elusive citnematic city.’ In:           Clarke, David B., red. The cinematic city. New York: Routledge, 1997: p. 19-                  43.

McDonald, Scott. ‘The city as the country. The New York City symphony from Rudy         Burckhardt to Spike Lee’. Film Quartely, jrg. 51, nr. 2 (winter 1997-1998): p. 2-20.

Mennel, Barbara Caroline. Cities and cinema. New York: Routledge, 2008.

Natter, Wolfgang. ‘The city as cinematic space. Modernism and place in Berlin, symphony of            a city. In: Aitken, Stuart C., Leo Zonn, Red. Place, power, situation, and spectacle. A               geography of film. Lanham: Rowman & Littlefield, 1994.

Ockhuysen, Ronald. ‘Beter decor dan Los Angeles’. de Volkskrant (18-1-2001). 17-1-2012                  <http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/592972/                  2001/01/18/Beter-decor-dan-Los-Angeles.dhtml>

Ostendorf, W. ‘Het imago van Rotterdam’. Geografisch tijdschrift, jrg. 24, nr. 3 (1990): p.                  273-277.

Paalman, Floris. ‘Cinematic Rotterdam. The times and tides of a modern city’. Diss.            Universiteit van Amsterdam 2010.

Penz, François, Andong Lu. Urban cinematics. Understanding urban phenomena through the          moving image. Bristol: Intellect, 2011.

‘Rotterdam wil graag in beeld’. de Volkskrant (8-1-2011). 17-1-2012       <http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/1789994      /2011/01/08/Rotterdam-wil-graag-in-beeld.dhtml>

Sanders, James. Celluloid skuline. New York and the movies. New York: A.A. Knopf, 2003.

Saunders, Dave. Documentary. Abingdon: Routledge, 2010.

Saunders, John. The film genre book. s.l.: Auteur, 2009.

Schoor, Arie van der. Stad in aanwas. Geschiedenis van Rotterdam tot 1913. Zwolle: Waanders, 1999.

Schwarzer, Mitchell. ‘The consuming landscape’. In: Lamster, Mark, red. Architecture and                  film. New York: Princeton, 2000.

Shiel, Mark. Italian neorealism. Rebuilding the cinematic city. Londen: Wallflower, 2006.

Shiel, Mark, Tony Fitzmaurice, red. Cinema and the city. Film and urban societies in a global          context. Oxford: Blackwell, 2001.

--- Screening the city. Londen: Verso, 2003.

Thompson, Kirsten Moana. Crime films. Investigating the scene. Londen: Wallflower, 2007.

Thompson, Kristin, David Bordwell. Film history. An introduction. 2^e editie. New York: Mc             Graw-Hill, 2010.

Ulzen, Patricia van. Dromen van een metropool. De creatieve klasse van Rotterdam 1970-  2000. Rotterdam: 010, 2007.

Wanders, John. ‘Rotterdam als decor’. de Volkskrant (15-1-2009). 17-1-2012         <http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/348042/                  2009/01/15/Rotterdam-als-decor.dhtml>

Ward, Paul. Documentary. The margins of reality. New York: Columbia UP, 2006.

Webb, Michael. ‘The city in film’. Design Quarterly, nr. 136 (1987): p. 3-32.

Overige media

 

Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt. Reg. Walter Ruttman. Deutsche Vereins-Film, 1927.

Carmen van het Noorden. Reg. Jelle Nesna. Fu Works, 2009.

Come wander with me. RVS Verzekeringen. They, 2008.

De Brug. Reg. Joris Ivens. Capi-Holland, 1929.

De stad die nooit rust. Reg. Andor von Barsy. Transfilma, 1928.

Die stadt das Glück. Reg. Ruud Terhaag. Stichting Nadorst, 2011.

Do the Right Thing. Reg. Spike Lee. 40 Acres & A Mule Filmworks, 1989.

Falling Down. Reg. Joel Schumacher. Alcor Films, 1993.

Havenblues. Reg. Marcel Visbeen, 1998.

Hoogstraat. Reg. Andor von Barsy. Transfilma, 1929.

Koyaanisqatsi. Reg. Godfrey Reggio. IRE Productions, 1982.

La Haine. Reg. Mathieu Kassovitz. Canal+, 1995.

Little Caesar. Reg. Melvyn LeRoy. First National Pictures, 1930.

Manhatta. Reg. Paul Strand, Charles Sheeler, 1921.

Manhattan. Reg. Woody Allen. Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions, 1979.

Metropolis. Reg. Fritz Lang. Universum Film, 1926.

Midnight Cowboy. Reg. John Schlesinger. Florin Productions, 1967.

New York I Love You. Reg. Fatih Akin e.a.. Vivendi Entertainment, 2009.

Ngo hai sui. (Who Am I). Reg. Jackie Chan. Golden Harvest Company, 1998.

Noqayqatsi. Reg. Godfrey Reggio. Miramax Films, 2002.

Open your Eyes. Fiat, 2006.

Powaqqatsi. Reg. Godfrey Reggio. Golan-Globus, 1988.

Rien que les heures. Reg. Alberto Cavalcanti, 1926.

Rotterdam-Europoort. Reg. Joris Ivens. Argos Films, 1966.

Scarface. Reg. Howard Hawks, Richard Rosson. The Caddo Company, 1932.

Stad zonder hart. Reg. Jan Schaper, 1966.

Taxi Driver. Reg. Martin Scorsese. Columbia Pictures, 1976.

The Public Enemy. Reg. William A. Wellman. Warner Bros. Pictures, 1931.

’T is gewoon niet mooi meer. Reg. Dick Rijneke, Hans de Ridder, 1976.

 

 

 

Collecties en databases

 

Gemeentearchief Rotterdam (archief, collectie, database) – www.gemeentearchief.rotterdam.nl

Nederlands Filmmuseum, Amsterdam (archief, collectie, database)

Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum (collectie, archief, database) www.beeldengeluid.nl

Nederlandse Film Database – www.filmtotaal.nl

Ximon.nl – www.ximon.nl

Youtube – www.youtube.com

 

 

Afbeeldingen en tabellen

 

Afbeelding 1: Andor von Barsy. De stad die nooit rust.

Afbeelding 2: Andor von Barsy. De stad die nooit rust.

Afbeelding 3: Andor von Barsy. De stad die nooit rust.

Afbeelding 4: Andor von Barsy. De stad die nooit rust.

Afbeelding 5: Andor von Barsy. Hoogstraat.

Afbeelding 6: Joris Ivens. Rotterdam-Europoort.

Afbeelding 7: Ruud Terhaag. Die Stadt, das Glück. (0:01:51).

Afbeelding 8: Ruud Terhaag. Die Stadt, das Glück. (0:02:12).

Afbeelding 9: Marcel Visbeen. Havenblues. (0:04:11).

Afbeelding 10: Marcel Visbeen. Havenblues. (0:02:29).

Afbeelding 11: Jelle Nesna. Carmen van het Noorden. (0:00:37).

Afbeelding 12: Jelle Nesna. Carmen van het Noorden. (0:01:49).

Afbeelding 13: Jelle Nesna. Carmen van het Noorden. (0:03:43).

Afbeelding 14: Jelle Nesna. Carmen van het Noorden. (0:03:47).

Afbeelding 15: Jackie Chan. Who am I. (1:04:33).

Afbeelding 16: Jackie Chan. Who am I. (1:04:48).

Afbeelding 17: Jackie Chan. Who am I. (1:26:44).

Afbeelding 18: Jackie Chan. Who am I. (1:26:18).

Afbeelding 19: Fiat. Open your eyes. (0:00:08).

Afbeelding 20: Fiat. Open your eyes. (0:14).

Afbeelding 21: RVS Verzekeringen. Come wander with me. (0:00:01).

Afbeelding 22: RVS Verzekeringen. Come wander with me. (0:00:26).

 

Tabel 1: utopische en dystopische kenmerken van filmisch Rotterdam per genre.
BIJLAGEN

 

BIJLAGE 1: Credits van uitvoerig behandelde films

 

Titel: Havenblues

Land: Nederland

Jaar: 1999

Scenario: Marcel Visbeen

Regie: Marcel Visbeen

Camera: Bert Pot

Montage: Job ter Burg

Muziek: Bart Wijtman

Voornaamste acteurs: Bart Wijtman, Sebastiaan van Zuijlen, Pieter Ubbels.

 

 

Titel: Die Stadt, das Glück

Land: Nederland

Jaar: 2011

Productiemaatschappij: Stichting Nadorst

Producent: Ruben van Luijk

Scenario: Ruud Terhaag

Regie: Ruud Terhaag

Camera: Ruud Terhaag

Montage: Ruud Terhaag

Muziek: Stephen Westra

 

 

Titel: Who am I (Wo shi shei)

Land: Nederland

Jaar: 1998

Productiemaatschappij: Golden Harvest Company, Panasia Films

Producent: Barbie Tung

Scenario: Jackie Chan, Susan Chan, Lee Reynolds

Regie: Jackie Chan, Benny Chan

Camera: William Yim

Montage: Peter Cheung, Chi Wai Yau

Muziek: Nathan Wang

Voornaamste acteurs: Jackie Chan, Michelle Ferre, Mirai Yamamoto, Ron Smerczak

 

 

Titel: Carmen van het Noorden

Land: Nederland

Jaar: 2009

Productiemaatschappij: Fu works, In-Soo Productions

Producent: San Fu Maltha, In-soo Radstake

Scenario: Jan Harm Dekker, Karin van der Meer, Jelle Nesna, Maarten van Hinte

Regie: Jelle Nesna

Camera: Greg Telussa

Montage: Annelies van Woerden

Muziek: Peter Perquin

Voornaamste acteurs: Tygo Gernandt, Sanguita Akkrum, Thom Hoffman

 

BIJLAGE 2: Still compilaties

Bijlage 2.1: Ruud Terhaag. Die Stadt, das Glück.

Bijlage 2.2: Jelle Nesna. Carmen van het Noorden (opening credits)

 

Bijlage 2.3: Marcel Visbeen. Havenblues.

Bijlage 2.4: Jelle Nesna. Carmen van het Noorden.

Bijlage 2.5: Jackie Chan. Who am I.

Bijlage 2.6: Fiat. Open your eyes. 

Bijlage 2.7: RVS Verzekeringen. Come wander with me.